Para un antropólogo o antropóloga la música es un campo fascinante,
de estudio y un acceso privilegiado a significados culturales
y a la vida social, a pesar de ello,
más allá de la no muy psicología, si podemos decir
que los antropólogos, no hemos sido sordos,
pero sí hemos sido siempre un poco duros de oído
puede ser la razón de que a lo mejor
estábamos más orientado siempre a a fijarnos en cuestiones
como la estructura de parentesco, las relaciones políticas,
los vínculos económicos a la hora de de pensar en en parámetros
para estudiar la cultura.
También es cierto que la música nos exige es un es una entrada,
una vía de acceso a los procesos culturales
tan fascinante como exigente tiene un lenguaje específico,
se da en situaciones concretas y sin embargo tenemos la sensación
de que muchas cosas pasan a través de la música,
de que la música es extremadamente exitosa
para construir sociedad, para construir sociabilidad
para conectarnos para conectarnos con el pasado.
Con el más allá para anticipar el futuro
y todas esas cosas que hace.
La música están presentes en esta disciplina,
que llamamos el no muy psicología;
lo que vamos a hacer en esta serie de vídeos
es una invitación a para antropólogos y antropólogos,
a ver qué hay en esa tradición específica,
que es una tradición en buena medida combinada entre la aportación
de la Antropología y otras disciplinas,
fundamentalmente la muy psicología, pero también la lingüística
o la historia o la sociología de la música,
y esa invitación pasa por un análisis.
Primero de cuestiones, definición Anales, que es la músico,
elegía y cómo se acota la cuestión de la transcripción
y a la anotación irán en ese mismo paquete
en un segundo vídeo de la serie.
Trataremos de acercarnos,
sobre todo a los que no tenéis training musical
algunas de las categorías o de los parámetros básicos
del sonido musical y cómo se integran en el análisis musical.
Por ejemplo,
el que ha propuesto Leonard Meyer en el texto de lectura obligatoria
que tenéis.
En el tercer vídeo
abordaremos la cuestión del contexto de la mano de estiba en Feli,
Margaret cartón, y que son los dos autores
que vais a leer en en ese capítulo,
y finalmente dedicaremos el último vídeo a una cuestión,
que es una pregunta obligada para el estudiante de esta disciplina
y de esa asignatura,
que es qué contemporaneidad tiene el músico,
elegía que, que tiene que ver con los procesos contemporáneos
con los procesos sociales actuales.
Y qué es lo que ofrece la disciplina?
Empezamos entonces por las cuestiones definición.
Anales tenéis ese texto de los años 70 de Alan media,
es un momento interesante en el que está trabajado
ese ese artículo porque por una parte incorpora todo
un pum muy extenso de qué manera, de qué diferentes maneras
se había concebido y se había acotado el estudio no muy psicológico
hasta el momento y una propuesta de proceso,
lista de apertura en realidad de la disciplina,
a una multiplicidad de posibilidades y de perspectivas,
que yo creo que desde la crisis de los años 80,
lo que se llamó la crisis de objeto en antropología y en otras
disciplinas afines la crisis de representación.
También se les llamó a veces que tiene que ver
con la pérdida de suelo de esa relación de Occidente,
con los otros, de la cual en realidad somos herederos;
es decir, hay que pensar que el proceso de la descolonización
y la posguerra,
de la Segunda Guerra Mundial este generan un mundo muy distinto
del que había alumbrado.
Todas esas definiciones, casi de de de un mundo clasificado,
por así decirlo, en casillas estancadas entre culturas,
entre las razas o entre niñas que se podían coleccionar
y se podían organizar en una especie de esquema evolutivo
no esté o que dio origen a la primera, muy psicología
del siglo xix, pues yo creo que hay un momento de conciencia crítica,
plenamente notable en la posguerra, de la Segunda Guerra Mundial
y de la cual probablemente este artículo de més Rianxo,
da cabida.
Cuenta la tradición a la que me rían.
En realidad responde tiene dos grandes rubros.
Uno es el de músico lógica comparada, que es un término
que viene de hablar alegres.
Fue uno de los autores seminales.
Se suele considerar en la músico elegía de alguna forma,
como la referencia este disciplinar,
que se puso con por así decirlo,
las bases o los fundamentos tratadista
-ricos metodológicos de la disciplina
y distinguía entre una muy psicología histórica,
una muy psicología sistemática y una muy psicología,
que llamo comparada,
que es lo que luego vamos a llamar como psicología,
que hubiera tratado de las músicas de los pueblos
del mundo poco en la línea de lo que en esa misma época
en la los fundadores de la psicología pienso,
por ejemplo, en boom,
también en el laboratorio de la inspira, que es el lugar fundacional
al que se suele remitir la psicología científica moderna,
este el está hablando de Psicología de los pueblos,
pues en ese mismo, en esa misma clave de mosaico cultural y poblacional,
es que hable, está concibiendo una forma de muy
Psicología que se ocupe de la música de otros pueblos del mundo
y no necesariamente la tradición culta artística de Occidente,
mientras que el término es muy psicología, que se empezó
a imponer a partir de la experiencia de entreguerras.
Pero sobre todo, después de la Segunda Guerra Mundial
lo propone custe, que era un músico holandés,
que había estado trabajando sobre el cancelan
y otras tradiciones, es su Eurasia y Kunst.
Propone justamente un nuevo nombre para poner distancia de las maneras
en las que la disciplina hasta ese momento
se había concebido.
Las definiciones de no músicos-guía hasta ese momento
eran fundamentalmente por exclusión y por exclusión en el sentido
de que se trataba de la música no occidental,
de la música no culta
y de la música no escrita, y esas 3, esos tres variables,
definición al es que en realidad se cruzan parcialmente,
este dan lugar a una a un foco centrado en tipos de músicas,
en tipologías musical y de músicas específicas.
No quieren tal que quiere decir, o bien la música exótica
coincidiendo concibiendo un occidente muy muy de una pieza
y las músicas de los otros también muy de una pieza,
pero en todo caso no europea,
la la idea de una música no oculta en el sentido
de que los países europeos y Norteamérica
tenían sus propios indígenas sus propios primitivos interiores que
están de alguna manera.
Quinta esencia, dos en la idea del campesino del campesinado,
del folk, de la cultura tradicional,
del que llamaron la tradición romántica desde los gringos
el folk la la la la voz del pueblo el estudio de la voz del pueblo,
la recogida de esa forma de expresión que además
en el caso europeo están muy vinculadas
al crecimiento del nacionalismo en todo el siglo xix,
tenéis que pensar que países como italia
o como Alemania, están en ese momento forjando si, como como naciones,
que los países del Este todavía muchos de ellos forman parte
de diversos imperios,
se lo toman otro manu, sea el austrohúngaro,
sea el ruso y, por tanto, esta visión de una disciplina que estudia
las voces originarias autóctonas ancestrales de esos pueblos,
tuvo un impacto muy fuerte,
y de ahí digamos un impulso muy fuerte
en esa noción de lo tradicional, lo folclórico,
y finalmente la no escrita, en el sentido
de que la oralidad va creciendo.
La conciencia ya no hablamos del 19, estamos hablando del siglo xx,
donde el deseen grao,
o, por ejemplo, del olor o textos sobre oralidad primaria
y oralidad secundaria no, y estoy pensando en un texto más tardíos
como el, debo alteraron que tratan de manifestar
que la oralidad en sí misma es un modo de comunicación crucial
y central para entender las culturas y que la ruptura que propuso
o que supuso la el la galaxia Gutemberg
y el descubrimiento de la escritura a través de la imprenta,
no.
El descubrimiento de la escrituración a la difusión de la escritura,
a través de la imprenta,
tuvo un impacto muy fuerte en Europa y en América,
pero era innecesario justamente reconducir en el estudio de la música
todo lo que tiene de componente de realidad.
Bueno, la mayor parte de las definiciones,
como veis, a través de me río, hasta ese momento,
se producen por adición, adición.
Quiere decir que eran definiciones que sumaban el componente de oralidad
con la voz del pueblo, con el del campesinado,
con el del luego no moderno,
lo europeo, etcétera.
Este es una forma de proceder que tuvo sus críticas
también en entreguerras.
Una de las críticas era que no comparamos más
que lo que compara cualquier otra ciencia.
Esa es una crítica común también a la antropología.
Muchas veces ha dicho que la Antropología tiene,
se caracteriza por la comparativa.
Cómo y al final llegamos a la conclusión que tenía
Evans Richar de que el método comparado es imposible,
es uno un es, es inevitable porque siempre comparamos,
pero es imposible en el sentido de que no es un algoritmo
que nos que nos garantice ningún tipo de conclusiones válidas,
no esté y por otra parte no.
No establece una diferencia con respecto a otras disciplinas,
había críticas más útiles;
por ejemplo, la de que comparar cosas que no se conocen bien
o comparar la propia tradición con las tradiciones ajenas
es asimétrico y es conceptualmente injusto.
En el sentido de que podíamos estar adelantándonos a producir
conclusiones sobre significado es que hasta que no se estudia
desde el interior la propia tradición
sutilmente no se pueden entender un concepto muy, muy claro de esto.
Lo tenía ya umbral aquí en el análisis social de la música.
Cuando él decía, este es que músicas africanas,
que tienen que tradiciones musicales africanas,
que tienen como el caso de los venda lenguas totales,
pues se están haciendo análisis muy psicológico sobre partituras
y, sobre todo nuevos, que no están teniendo en cuenta el hecho
de que ciertas sílabas de la de la canción,
tienen un tono específico y que significan una cosa distinta
en función del tono en la que esté encantada,
de modo que el análisis total tendría que incorporar esas dimensiones
particulares que solo pueden ser comparables.
Una vez uno ha entendido el contexto real donde la música,
si se producen bueno las críticas iban en esa dirección,
pero sobre todo eran música, eran críticas
en torno de una generalización abusiva.
Prematura, y sobre todo etnocéntrica o centrada en Occidente
y en la música artística de Occidente tomado como patrón general
a partir de la fundación de la zonas.
Hay epífora como fueron el músico,
lo lLy en en Estados Unidos, pero integrando también
muchos investigadores asiáticos africanos y latinoamericanos
y australia, de Oceanía,
que se integraron en la asem.
En ese sentido fue tenía un una,
un alcance muy internacional internacional
hay una un cambio de paradigma
no ese segundo paradigma es mucho más procesual,
se centra más en los procesos musicales
que los géneros musicales o en la música concebida
como un objeto se centra más en el modo de enfoque.
La pretensión holista en la idea de que no estudiamos música solo
de que la música nunca se produce sola.
La música siempre es musical con algo y eso que llamamos el contexto.
Ese algo lo atraviesa y lo reconectar de modos que es interesante entender
y observar.
Así que esa mirada holista esa énfasis en el proceso,
esa idea del modo de enfoque vienen a traducirse luego
en distintas definiciones como la de verla.
Quin del sonido humanamente organizado,
que hace énfasis, sobre todo en la idea de organización
el hecho de que la música es necesariamente un sistema interno,
pero que solamente desde dentro es cómo puedes entender,
los reconstruirlo tuvo
la noción del propio me rían primero de la música en la cultura,
enfatizando el vínculo de toda música, con su contexto,
y la música como cultura enfatizando el hecho de que la música en sí misma
es siempre un proceso.
Es un proceso cambiantes, un proceso permeable.
Es un proceso abierto y que estudiar justamente
los procesos sería la sustancia de esta disciplina,
y como parte de este vaca de la disciplina es necesario
afrontar las cuestiones de lenguaje musical
justamente como hizo un músico, y es que es yo creo.
El primer manual,
como uno de los primeros manuales de esta psicología moderna,
no esté la tradición de transcripción venía ya del lejos.
De hecho ajut empieza contándonos cómo le socializó a él
en esa práctica tan específica de los musicólogos y tan virtuosa
y tan difícil, y bueno, es que el dictado musicales,
algo que se oxida, que los músicos en un momento
dado dejan de utilizar.
Pero para el músico luego en ese momento pensar
que estamos hablando de finales de los 60 comienzos de los 70
en ese momento era buena parte de lo que hacía una musicólogo
era transcribir corpus musicales
gravarlos y transcribirlo.
Es para poder analizar el texto música vamos
o sea éramos en buena medida textual liza
adores de esas tradiciones musicales.
Eso se puede ver muy claramente en lo que es la.
La obra del cancionero en países como España o como Portugal,
donde los principales corpus de la música tradicionales
han sido recogidos en forma de partituras transcritas,
por músicos,
y en algunos casos, también, por no musicólogos de muchos casos,
poniendo musicólogos a qué nos obliga esta reflexión
que propone.
Bueno, aquí hay varias cosas.
Una es cuáles son los límites y las virtudes
de la lectoescritura musical de Occidente,
para analizar otras músicas qué es lo que nos aportan y en qué,
cuáles son sus puntos ciegos y que nos llevan a, en segundo lugar,
la enorme diversidad de forma de escritura,
más allá de la lectoescritura, propiamente occidental,
como esto que él llama tabla, saturas, sobre todo de Asia,
donde la ese está ilustrando.
Pero existen también en otros continentes
y en la propia historia de Occidente hemos utilizado distintas formas
de representación y registro para distintas necesidades musicales
y para distintas capacidades musicales.
Todo esto es para ilustrar varios puntos.
1, qué.
Toda escritura,
como el formula, responde a necesidades expresivas específicas
de la tradición que él ha creado, y esas formas de escritura
o de registro no cambian en la medida en que las necesidades no cambian.
Analizar las escrituras y analizar las producciones musicales
son dos aspectos de un mismo problema,
porque no podemos hacer, es proyectar, digamos,
las virtudes y defectos probablemente de nuestro sistema musical,
que, por ejemplo, con su privilegio de la armonía
y de la construcción zonal, sobre otras parámetros de la música,
la la el predominio de la composición del proceso
de la composición en relación con el proceso de la ejecución
o, como en otros momentos, del proceso musical,
en quiero decir que todos estos son características específicas,
no la importancia que nosotros damos a la, al, a los tonos, al los tonos,
a la armonía, la melodía digamos, a la estructura más arquitectura,
al o las los parámetros más estadísticos llamaría
Melles Sin perdón, estadístico-
sintáctico no los aquellos parámetros
que pueden articular una sintaxis musical en el tiempo
frente a otras dimensiones que en culturas musicales distintas
de la nuestra son muy importantes, como pueda ser la tímbrica,
como puedan ser.
Las texturas, como pueda ser el ritmo pensando en la tradición africana,
pues obviamente el ritmo, y la medida son muy importantes,
si uno piensa en la tradición japonesa,
pues la textura china, en muchas tradiciones asiáticas,
la textura del sonido y la tímbrica es,
es parte de la propia trama estructural de la música.
Por tanto, se trata de no sesgar con nuestro particular gris,
de de registro y escritura,
las experiencias o las tradiciones musicales de las que hablamos,
de reconocer.
Esa vinculación entre una forma de escritura específica
y una manera específica de hacer música,
y luego, finalmente, su dependencia, de la tradición oral,
o sea, el hecho de que toda escritura musical
está vinculada de alguna manera a una tradición,
un magisterio una forma de transmisión
que incluye la oralidad.
Yo, que sé si uno es claro genetistas,
pues, como yo soy yo recuerdo, como més explicaban cómo tenía yo
que agarrar el sainete y hacerlo sonar y decían.
Toca luz como pensando
que se te van a caer los pantalones y no tienes tirantes no?
Y bueno.
Y por qué esa metáfora?
Bueno, porque de pronto te colocaba el cuerpo de una determinada manera
y estabas haciendo una un tipo de respiración,
diafragma, Ética y estaban controlando de cierta manera
la embocadura, etc. Es decir,
son formas de transmisión que no son independientes en realidad
de la ejecución musical, no, sino que están implicadas, por así
decirlo con esa forma de teorización de registro de escritura etc
finalmente solo llamaron la atención sobre dos manera distinta de concebir
la transcripción en la tradición no muy psicológica clásica,
que eran la transcripción fonética y la fonética
esto viene de la lingüística,
donde distinguimos claramente entre los, ponemos entendidos
como aquellas representaciones mentales del fonema,
que por parte del hablante expresan una oposición estructural
como la que puede haber entre las vocales y las consonantes,
o la que hay entre una consonante, vi labial
y una consonante cultural etc,
o entre una sonora y unas orga esto es un grito.
Una retícula muy sencilla de oposición
es fundamentalmente ideales conceptuales.
Es aquello que es necesario para distinguir lo pertinente
de la impertinente en una tradición lingüística o musical,
porque justamente Jakobs, que era la escuela,
que seguía, le dice en algún momento amante
del juro cuando le está enseñando a transcribir,
dicen otras cribas.
Todo lo que suena transcribe solo,
lo que es esencial para el ejecutante,
de modo que lo que escribes se parezca lo más posible
a lo que está sonando Eso es la transcripción,
fue anémica.
Mientras que la transcripción fonética responde a la idea
de la fonética lingüística que trabaja
no sobre las representaciones mentales del sonido
sino los sonidos reales,
en su cualidad física trabaja con los al of honos,
no solamente con las distinciones obligatorias del lenguaje,
sino también con todas sus variantes variantes estilística.
En función del momento o del lugar o del hablante,
o de la situación de interacción, o las variantes los acentos,
no las variantes estratigráficas, no las las.
Las maneras del habla en función de la clase social,
en función del género en función de la procedencia geográfica, etc.
Una transcripción fonética se ocupa mucho más entonces
de decirlo la minucia, el detalle,
aquello que incluso no puede llegar a captar el oído humano.
La pregunta para un transcrito Alfon e Micó es qué interés tiene,
que yo registre una cosa que el oído humano no puede distinguir,
o el oído del propio ejecutante no distinguía finalmente también
llamado la atención sobre que la descrito escritura
en la tradición occidental es fundamentalmente una herramienta
prescriptiva este uso de la escritura en psicología es descriptivo,
quiere describir cómo suena algo, no quiere darle al ejecutante
las instrucciones sobre cómo producir el sanidad, que es efectivamente
para lo que es buena la tradición occidental
y la, digamos, la escritura en pentagrama y en pauta,
como como nos han socializado?
Es decir, es un mecanismo fundamentalmente transmisiva
de una tradición musical que te dice algunas cosas del sonido
que se quiere producir pero necesariamente negligente,
otras deja otras fuera,
como bien hace notar Bruno este perdón mantel
pues no no no incluye el timbre no incluye cuestiones de ataque
de la nota o de salida de la nota etc,
que sin embargo son muy importantes en la ejecución.