Vamos a ver cuatro dimensiones del selenio musical que son pertinentes
para que entendáis mejor el texto de Leonard Melles, Leonard mayores,
un musicólogo que fue maestro de alguno de los musicólogo
más señalado del siglo xx.
era un musicólogo histórico que trabajo sobre tradiciones
nacionalistas y románticas del 19, fundamentalmente,
pero se interesó también mucho en cuestiones de semiótica musical,
en el sentido de que él tenía el concepto
de que la música tiene sentido, tiene significado eso
no significa que el su, su manera de significar la manera
en que la música reenvía, a cosas del mundo,
a cosas de la experiencia social, a cosas de la emoción,
sea la.
Misma que la del lenguaje hablado, lo que querría decir, más bien,
que hay una semiótica en el sentido de que hay un sistema de signos.
Una sintaxis que articula una experiencia y que permite,
de alguna forma, esa ese efecto de sentido,
ese efecto de totalidad que tiene todo mecanismo semiótico.
Para poder entender su argumento es necesario, primero,
pasar por algunos previos
sobre de qué está hecho el sonido musical y qué características
tienen esos parámetros que él llama estadístico.
Sí sintácticos en su texto,
porque el argumento justamente pasa por entender
cómo esa dimensión del sonido son elaboradas
entre tejidas entreveradas por las específicas tradiciones.
Musicales, para producir ese sentido o ese significado musical.
Por tanto, empezaremos hablando la principal dimensión del sonido.
La principal,
por lo menos desde la escucha de Occidente, que es la altura,
los han ido musicales, tienen tono a diferencia de nuestro habla, que es
una lengua, a zonal o no.
Total, nosotros no diferenciamos las a solas,
en función de una frecuencia sonora como sí hacen otras lenguas
y, sin embargo, la música consiste justamente en eso,
en atribuir a un sonido una frecuencia estable
y jugar con la diferencia entre distintos tonos.
Por tanto, distintos son ideas que tienen frecuencias, medible,
mente distintas, por ejemplo, si pensáis en la escala platónica
como un 2, mi fado eso.
La unido realidad de lo que estamos haciendo
es cortar un continuum que podría empezar o algo.
Ahí estoy heredado.
Ese continuo en realidad, lo cortamos en la tradición musical,
temporada la estamos cortando.
En en 12 se emita unas siete notas más.
Los zonas intermedios
es como si hiciéramos una escalera con escalones de igual medida
y fuéramos subiendo un otro de una manera escalonada.
Es interesante que la experiencia del tono que nos parece evidente,
en realidad es el resultado psicofísico de la transducción
o la la, la la transcripción que nuestro sistema neural
hace de una característica específica del sonido, que es física,
que es su frecuencia de onda.
Cada uno de esos tonos
corresponde a una distinta y distintiva frecuencia
de onda, que es lo que regula los sistemas de afinación
cuando se desafina un instrumento lo que ocurre
es que las frecuencias de onda de los sonidos que resultan podido
un piano desafinado o de una guitarra desafinada
no están en su sitio y tenemos que recalibrar
los en relación con esas frecuencias,
en el sistema atemperado nuestra referencia suele ser la 440.
Cada uno de esos tonos se repite en lo que llamamos una octava,
que es justamente múltiplo de esa frecuencia de Ortega,
por ejemplo, la 440 es duplicado por abajo,
con el lado 120 por arriba con el.
La 880, todo eso,
unido en alguna medida, junto con esa frecuencia única,
incorpora otras de modo que todo sonido maravillosamente.
Es una corte en lo que llamamos la columna armónica cada vibración;
por ejemplo, ese, la 220 que estaba diciendo acumula encima
otras vibraciones que son múltiplo de esas que es por así decirlo,
son como pequeñas noticitas, que dan una densidad específica en función
de cómo está compuesta esa columna armónica.
La cualidad del sonido nos parece psico físicamente de distinta,
de modo que tenemos aquí bastantes cuestiones en juego,
por una parte tenemos esas unidades que son las zonas.
Con sus frecuencias de onda tenemos la capacidad de discriminación física
psicofísica de los seres humanos, que es limitada.
Por tanto, nosotros no.
No percibimos todo el espectro sonoro ni lo percibimos igual,
hay algo que se llama el espectro audible,
de modo que todo el espectro incorpora por arriba ultrasonidos
y por debajo infla sonidos que
no obstante alguno de ellos se percibe también por los huesos.
Cualquiera que haya ido a una discoteca sabe
que a veces no solo hoy es por el oído,
porque ya sea sordo,
pero los huesos son capaces o se tan táctil mente tanto la piel
como los huesos son capaces de de traducir
algunos de esos frecuencias de onda más bajas,
de modo que las percibimos, pero entonces tenemos
una cuestión que es la capacidad de discriminación psicofísica,
y la elaboración cultural de ese continuum,
cortando, en tonos distintos,
lo que de otra manera sería un continuo
y generando unidades que pueden ser articuladas pueden
ser combinadas para generar conjuntos mayores.
Ahí es donde la variable cultural entre nación es fundamental,
porque las escalas musicales son justamente las elecciones
culturalmente limitadas de cuáles van a ser esas unidades sonoras
que producen apariencias y impresiones subjetivas,
muy distintas.
Si pensamos, por ejemplo, en nuestra escala material,
que es la escala catatónica,
Remy foradat, son las Guido y ahí podemos cantar.
Por ejemplo, algo muy sencillo,
como el patio de mi casa es partículas,
son 2, 2, 2002 2002 unidos o el Soldón,
todo 1.000 sobre el son las, he ido, diría Jon voste.
Le estamos haciendo un uso limitado de todo el espectro sonoro;
estamos haciendo también un uso limitado de la escala material,
que tendría 12 se mi tonos y siete tonos posibles,
porque estamos haciendo una escala ecsa
-tónica solamente con seis de esos siete todo de la escala,
pero si lo limitáramos más, si cogiéramos solamente
cinco de esas notas cuando mis dos olas
Gomis su lado Remy reglas o el soldados de mis,
las o la 2, dos o las 2; mi;
la remiso la me podría ya quedar ahí un un año cantando escalas
-venta, tónicas esta escala, se llama la pinta tónica Anne.
Mi tónica porque resulta de quitarlos
dos emita unas que forman nuestra escala normal
es un escala tremendamente extendida en el mundo.
Hay mucha música africana sudamericana, asiática,
que está fundamentada en esta canciones populares,
también en Europa,
están fundamentadas en esta escala a mi tónica
-venta, tónica.
Tiene una enorme estabilidad porque justamente los semitas
no son los que introducen un elemento de cambio de inestabilidad,
de disonancia, digamos, en las melodías,
y por ese mismo motivo, este probablemente al cantarlo,
habréis notado esta connotación de exotismo,
vista que puede ser de música andina,
o que puede ser de música china, una melodía china,
si a esa misma escala le incluyéramos de pronto una elección diferente
y dirigiéramos que la tercera de la escala incluye también
un se o no abajo.
Lo que llaman en la escala de Lux la Luna,
sonaría totalmente distinto.
Haría la dos mi.
La.
Mi reto me mi son olas son mi reto la dos
la la la la mi su la si la son mi me la buena
ya me me voy a desafina un poco, pero este habréis visto
que, al de introducir estas otras dos notas que se llaman
Blum en la escala resultantes otras una escala de luz y de pronto,
el horizonte musical que dibuja es distinto.
Con esta misma lógica constructiva,
producir produciríamos acordes al incorporar
en un mismo eje temporal dos notas diferentes, que son consonantes
o que son disonantes, y son consonantes,
producen un cierto sentimiento de estabilidad,
o al menos, a alguien totalmente entrenador.
Esto es muy importante, no porque existen tradiciones.
Musicales que incorporan a cortes,
que no, que no son módicas y que, sin embargo,
construyen los acordes de otra manera,
como los construiríamos en la música occidental,
pero en todo caso este para nosotros.
La consonancia y la disonancia son fenómenos fundamentales
porque son los ingredientes que utilizamos para formar
lo que llamamos la cadencia el proceso carencial,
que es el proceso en el cual podemos esperar
que la música genere una tensión,
y en algún momento se relaje y genere un sentimiento de resolución,
de haber vuelto a casa,
que dicen.
Los músicos de ya no por ejemplo si uno dice
la la la la la la la la eran arin
arin lo la nariz ari lo learning lo hay falta algo
don Mariló no puede repetirlo sin resolverlo la ari
daría a lo largo.
Tiene un interior, o sea esa resolución,
esa vuelta a la tónica.
Esa caída, esa vuelta a casa esté en mucho,
es de muchas formas, muchas perífrasis
lo que viene a describir es una cierta sensación psicofísica
de que el proceso que estaba abierto sea cerrado.
Se ha culminado, ha llegado a un punto de reposo,
y ese es el juego de repasos y de tensiones al que alude.
Melles vamos a verlo más adelante
y cuando dice que estos parámetros como la altura
o como el ritmo que contribuyen al proceso carencial
construyen de alguna forma una expectativa musical
de que vamos hacia un lado y de que en algún momento
vamos a volver,
y esa expectativa sintáctica la llama tensiones sintácticas,
es muy importante, porque justamente es eso lo que liga.
Qué creamos el mecanismo sonoro de la música
como tal con sus sentidos, con sus efectos de sentido,
y sus efectos de significación?
Un segundo parámetros fundamentales.
La duración, el elemento mínimo de la duración,
es un pulso.
Un golpe irregular, que es una unidad,
y qué genera un metro en el sentido de que podemos luego nuevo
organizarlo o bien sumatoria mente, concebir unas unidades mayores,
que son una somera sumatoria,
de pulsos o como algunas tradiciones musicales, que son divisivas,
que más bien conciben el pulso,
como el resultado de una subdivisión del conjunto en partes
cuando hablamos de compadres en realidad estamos hablando
de una cosa muy distinta, que es el modo en que la tradición musical
occidental ha representado gráficamente esta unidad del metro
y sus pulsos.
Pero lo que nos interesa entender es que toda la tradición musical
produce a través de la duración concreta de los distintos sonidos,
produce esta especie de sintaxis del tiempo de medida,
del tiempo que se manifiesta en el contraste
entre una suerte de suerte de fondo de fondo temporal,
que es la relación del pulso y el metro,
con las figuras que le podemos superponer, encima,
en forma de ritmos, en forma de unidades.
Métricas específicas, por ejemplo, estaba diciendo.
Pulso vacante, podría decir a la una
y a las 2, a la una y a la una ya sea ese,
a la una.
Y a dos es lo que es una figura rítmica,
mientras que el pulso es el, la, el contexto mensuran
sobre el cual el ritmo juega,
pues, anticipándose retrasándose,
hicieran generando esos efectos de sentido rítmica,
de los que va a hablar.
Meyer, fijaros muy distinta la dimensión del tempo,
que es otra dimensión temporal pero que, a diferencia de esta,
que es proporcional, que es divisiva,
que responde a unidades que son todos múltiplos una de otra.
Sin embargo, los tempos son un continuum
y aluden a la posibilidad de que este mismo pulso,
por ejemplo, puede ir más despacio.
Cómo puedo hacer llegar más deprisa,
de modo que este esta especie de de vagones,
de tiempo que se produce por la repetición de un mismo cíclica
de una misma figura, un mismo metro,
en realidad lo podríamos hacer en distintas escalas más pequeño
o más grande mediante la manipulación del tempo, que es una variable.
Nos dice Meyer Estadística, esto está distinciones iluminadora
cuando llegamos a categorías como la intensidad
o como el timbre, que son dimensiones menos estructurales,
menos sintácticas que las anteriores que hemos mencionado
pero que en otras tradiciones musicales pueden ser fundamentales.
La intensidades, el la fuerza con que suena un sonido,
se miden decibelios no se mide como la altura que medíamos en hercios
o en ciclos por segundo fue lo medimos en decibelios,
otras unidades físicas,
pero tiene que ver con que las cosas suena muy fuerte,
o las cosas muy muy, muy bajito, en la tradición clásica le llamamos,
por ejemplo, piano-Gianni, Simó a ese sonar bajito
forte, al sonar muy fuerte,
y eso genera lo que llamamos dinámica.
La dinámica es que el flujo en el tiempo de la intensidad
de la música decimos que la música es dinámica
porque sube de intensidad y baja intensidad,
y ese juego que en las tradiciones,
la tradición musical artística occidental.
Hubo un momento en el romanticismo en que de pronto personajes
como como Beethoven o como bájeme de pronto dicen.
No, no es que esta dimensión,
que hasta ahora estábamos tratando como subalterna,
como como subsidiaria,
puede tener un efecto estético, narrativo más importante,
y entonces se empiezan a integrar en el conjunto de la orquesta;
pues mucho Tingvall o unos tutti o la Orquesta
empieza a crecer; no, y el tutti de orquesta
empieza a ser este mucho más, mucho más de efecto total
no como de hecho explora,
por ejemplo, pues tradiciones como el reloj,
que para los cuales la intensidad es una variable tan con más importante
que la sintaxis no les porque grupos que,
como si dice que en una sintaxis muy refinada
y muy muy buena muy muy potente
pero no obstante la dimensión acústica de intensidad de impacto
no le de poder de de bronca, no tiene que ser grande para,
para que esa música funciones están montadas
sobre el parámetro de la intensidad y luego el parámetro de implicó
que para cualquiera que le guste la música de verdad fundamental.
Hay músicas como la hay tradiciones
como las tradiciones de corte humana,
monasterios, japonesas, no, que son una auténtica elaboración
de la cualidad de los sonidos social.
Timbre a lo que hace referencia es a qué suenan específicamente
un sonido como si dijéramos cuál es el sabor de ese sonido,
cuál es el color,
cuál es el aroma particular que tiene ese sonido fijados,
qué estoy utilizando, necesariamente sin estese,
sin especia para poderme referir ir cualitativamente
haga cualidad del timbre,
porque nuestro vocabulario en ese sentido
tiende a ser muy escaso como a que suena un nuevo,
y pues alguien me puede decir.
Voy, es dulce no y que suena la trompeta?
Pues la trompeta a lo mejor de suena metal,
suena nacida.
Hoy suena luminosa, pero todas esas son
sin excesivas en el sentido de que son desplazamientos de percepciones,
procedentes de otra modalidad sensorial en términos acústicos,
y eso nos habla de un aspecto muy interesante,
y es que la tímbrica es una traducción
de nuestros cerebros a una cualidad específica
de un parámetro particular de la frecuencia sonora
y es esto que estaba llamando la columna armónica
de cada sonido,
la composición de de sobre tonos o de armónicos
que tiene ese sonido, es lo que le da su cualidad particular,
y el cerebro lo traduce, pero el cerebro
también hace dos cosas.
Por una parte los combina y de ahí vienen las texturas.
La idea de textura
es la la combinación de un efecto típico con otro.
Un clarinete nunca suena igual, suena muy distinto,
a mí me suena muy distinto cuando tocó con un piano que si tocas
con una guitarra.
Que si es con otro, clarinete, que si es con 20,
clarinete.
De esa manera digamos
que el cerebro está cualificando la combinación de timbres
y permite la producción de un lenguaje sonoro,
que es mucho más elaborado y que está culturalmente abierto
a experimentaciones,
a a sedimentaciones, a expectativas, a convenciones,
en una palabra.
Por tanto, eso hace posible que la tímbrica sea objeto
de un foco culturalmente muy, muy, muy elaborado y muy interesante solo
para que tengáis en consideración el caso de la orquestación,
quién haya escuchado los cuadros de una exposición
de muchos que en la orquestación original bueno,
en la escritura original para piano por muchos que este,
y lo escuché luego en la versión de orquesta,
que orquestó por lo menos en una parte Ravel
y es es magistral.
El colorido, el contraste,
los efectos de fondo y figura de diálogo entre las texturas
o nuevos logos, timbre de los distintos instrumentos
de la orquesta que se pueden percibir.
Ese es un efecto, entonces decimos sin ginésico,
porque lo que implica es la posibilidad del celebro
de trabajar distintas modalidades sensoriales al mismo tiempo,
mientras que las sin quienes ya hace referencia a ese mismo efecto,
pero en el plano motor, como el plano de la percepción sensorial,
es expresada en movimiento de forma casi inevitable.
Yo, bueno, uno está escuchando ellas junto con el cuerpo, se te mueve
y se te mueve porque justamente hay una conexión cerebral,
entre la, la parte sensorial
y la parte motora de nuestro equipamiento.
Todo esto es lo que utiliza moviliza Meyer en su texto
para enfrentar el problema de los universales,
y este es un problema de largo recorrido.
Nosotros no aspiramos a quedarnos con la solución de medias,
ni necesariamente son verdades,
este eternas que haya que repetir, no,
pero sí es una buena muestra de un problema recurrente
y de una discusión recurrente en esta tradición
en o muy psicológicas; mezcla que es interesante
y que es en qué medida hay universales
y que son esos universales
y donde se hallan en los.
En las culturas musicales
que trabajamos no esté mella, su respuesta aparentemente
es negativa.
Dice.
No existen universales,
pero luego no es lo mete rápidamente por la puerta de otra.
Diciendo sí si existen.
Son constricciones inmutables y restrictivas
que tienen que ver con.
No son específicamente musicales,
tienen que ver con dos cosas distinta,
que es cómo funciona nuestro cerebro y cómo funciona la naturaleza,
cómo funciona la naturaleza en el sentido
de que hay restricciones, que son, si son físicas
y otras que son psico, o neuro cultural,
es decir, tienen que ver con cómo nuestra dotación sensorial
funciona en el contexto cultural.
Entonces, con respecto a lo primero, él habla
de los límites del procesamiento de la información,
como por ejemplo nuestra percepción intervalo ica
implica que no podemos tener sistemas con 400 tonos diversos;
o sea, partimos una octava en siete tonos o en 12 unidades.
Si estamos incluyendo los emita unos también.
No hacia las notas negra, digamos la tecla negra del piano,
no es esto una casualidad?
La dice.
No es casualidad.
Es que el número 7.
En la teoría,
en la teorización que hizo miler allá por los años 60, 70,
sobre la capacidad de procesamiento de información humana
en la memoria a corto plazo, dice.
Es el número mágico, siete más menos -2 que, por ejemplo,
es el que responde al número de dígitos,
que se ponía en un teléfono a un número de teléfono.
Más allá de ciertas cantidades
no vamos a ser capaces de memorizarlo y dice,
y eso aplica también no solo al número de tono
sino también, por ejemplo,
a cuántas frases musicales tiene cuántos compases tienen una frase
o cuántas frases tiene un tema no, o cuántos movimientos
tiene una pieza, es decir,
la velocidad y el número de elementos
no, o a cuántas distintos de número de figuras de duración
tiene un compás o tiene una un metro,
una unidad de medida dice.
Este es el número de elementos.
Si la velocidad con la que cambian
está regulado por esa capacidad de procesamiento,
de modo que la música es una cuestión de economía atencional,
la música es un artefacto lleno de redundancia
porque nos cuesta mucho percibir cada cosa que se ha cambiado,
de modo que no las cambiamos todas al mismo tiempo.
Por esa razón dice.
Cuando la música se está moviendo, la letra se se mantiene o al revés,
no.
Sobre una misma música vamos variando.
La letra claro pensar.
Por ejemplo, cuando Rubén places quiso grabar pedro navaja,
le dijeron le dijeron que era demasiado larga, no,
porque para la industria musical cualquier cosa
que pasara de tres minutos pues no se iba a vender bien,
pero, claro, siguió en sus 13 porque necesitaba contar una historia,
y esa historia es lo que va variando sobre una estructura musical
que se repite mucho.
Bueno, ese ese diría Meyer
es el juego justamente de la economía atencional,
es decir,
lo que va cambiando la historia entonces vamos a mantener,
por lo menos la armonía y la melodía estables
y viceversa.
Esto finalmente a lo que alude es a la universidad
de esa necesidad de clasificación y de jerarquía
de que todo artefacto musical es un artefacto
dirigido a producir una sintaxis, es decir,
una repetición de estructuras este jerarquizadas en estructuras
clasificatorias organizadas jerárquicamente,
y eso es lo que produce esos parámetros estructurales,
que son fundamentalmente el ritmo y el tono.
Produce una tensión que él llama tensión implícate
iba a mí me gusta mucho ese término porque es verdad,
es que esta idea de implicación está muy inserta en la tradición.
En cualquier tradición toral,
la música total es una música que produce implicaciones,
que produce expectativas de resolución que dice.
Me están llevando a un sitio y me van a llevar al final
a volver al sitio del que había partido,
y ese esa esa extensiones implícate, ibas él,
las contrasta con las que provocan los parámetros
llamados estadísticos,
que os he explicado en términos de timbre y de intensidad,
aunque también el tempo que son tensiones dice corporales.
Nos no son tensiones que tengan que ver con el sentido
de resolute, resolución de un enigma,
por así decirlo, de un enigma musical,
una trama musical producida por un tema que es respuesta
es perdón,
es desarrollado y luego al final rey expuesto,
sino más bien son, son intensidades, por así decirlo.
No.
Entonces no son músicas como como estaba poniendo antes,
el caso del más débil, que pueden ser efectivamente intensidades,
y es es exponerse a esa intensidad brutal
que puede ser repetitiva o puede ser reiterativa,
o puede no tener ese proceso de desarrollo lineal,
que esperamos siempre en una estructura sintáctica,
y este juego le lleva a su vez a Meyer.
Esta exposición de en qué consiste un una trama sintáctica de música
le lleva a relacionarlo entonces,
con algo que son ya mucho más específicamente culturales, que es
qué es lo que hace la cultura o una tradición cultural específica.
Con todo eso,
para producir estas otros parámetros, que son la previsión,
que es la empatía, el poder,
la historia y el significado que tendría que ver digamos
con cómo este dispositivo sintáctico se liga a contextos específico,
es en términos semánticos en términos de emociones,
en términos de, de forma, en términos de totalidad,
porque eso es lo que te da la música.
De pronto, la percepción de estar participando en algo de ser parte
de algo la previsión es importante por el efecto de tensión estructural
que decía Meyer porque la música es tan necesariamente proyectada
hacia adelante orientada hacia adelante.
Uno escuchar tras la trata tras la trata tara, tata toca carga,
trata, trata de instituto un parity parity tiro y bueno
habréis reconocido que estoy hablando no es la quinta,
me tomen allí una llamada y ahí hay toda una.
Hay un proceso lógico, hay una especie de implicación lógica
de una cosa que lleva la otra que lleva la otra.
Eso es lo que me resaltó en toda su teorización,
como un aspecto fundamental del espíritu humano
y del cerebro humano del cual la música
hace hace uso, que es esa proyección hacia adelante esa esa previsión,
esa tensión hacia el futuro que justamente establece el juego,
por así decirlo, de las expectativas musicales.
Esto a su vez está vinculado con la idea de empatía,
la capacidad de ser un otro de identificarse con otro ser
en el caso de la narrativa.
De la tragedia griega pienso en la poética de Aristóteles,
que piensa que la tragedia justamente consiste
en una especie de Purificación por la identificación
con el héroe que se sacrifica o que muere en una historia.
Esa capacidad de una historia de no solamente proyectarnos
hacia el futuro y mantener una tensión,
sino además vendernos que somos
nosotros mismos los que estamos ahí muriendo o estamos ahí creciendo.
Estamos resucitando, o estamos amando,
o estamos seduciendo, o lo que sea,
esa capacidad de estar en el arte es lo que le hace a,
me llega a ser ese juego de ironía sobre la relación entre el arte
y lo real, no en el sentido
de que la naturaleza imita al arte no y los seres humanos.
Finalmente, no es que el arte emite a la naturaleza,
sino que nuestra naturaleza es limitativa.
Siempre no nos dejamos prender, no dejamos prelegislar o cazar,
no por ese señuelo de esas historias,
las sin sintaxis en la que vamos a nosotros mismos
va al Gobierno.
Nosotros mismos,
y ese algo de nosotros mismos tiene que ver, dice.
Con el poder, también,
con la capacidad de tener un poder y no ha entendido en el poder este,
en este sentido trivial que a veces utilizamos como que el poder fuera
una cosa fuera de nosotros.
En toda la música hay un juego, hay un juego de riesgo.
Cuando uno ha escuchado un buen pianista,
un buen violinista.
En vivo y sientes que está ocurriendo ahí algo único
y que ha y que están caminando sobre una cuerda floja,
está tocando el segundo concierto,
trasmarino y no sabes en qué momento se va a romper.
Esto está muy bien contada, en una película que se llamaba SAIn,
donde al pianista le ocurre eso, no en un momento dado,
empieza a oír solamente las teclas de su propio teclear dando golpes
en el piano y ya no está escuchando, el texto de Las Meninas
y se ha perdido, que ya está en otra parte.
No esté está en la locura,
porque de hecho es un hombre que que entró en un proceso mental,
no, pero justamente lo que dice mella y entonces ahí hay un poder vinculado
al riesgo y es un riesgo demostrarse que está en relación con la empatía
y con la previsión, y bueno, esta es en realidad
toda una teoría del significado.
No voy a contar más, pues e invito a que leáis con detenimiento
la segunda parte del texto de que es muy ilustrativo,
y en todo caso sugerente, de posibilidades analíticas,
tal vez muy especulativa, pero sobre todo muy productivas.