Hola.
Soy Borja Franco, profesor en la UNED.
Y voy a hablar sobre la representación de cautivos, esclavos
y conversos en el Mediterráneo.
El mar era un espacio de comercio, guerra,
y también el escenario para el movimiento de personas.
Había muchos grupos de población que se desplazaron de una orilla
a otra, de norte al sur, de este a oeste.
La historiografía se ha centrado normalmente en retratar la profunda polarización
entre musulmanes y cristianos, pero cada vez está más interesada
en otros individuos que fueron fundamentales para confirmar
las primeras identidades modernas,
como cautivos, esclavos y conversos. Desde el punto de vista de la historia del arte
algunos estudiosos han empezado a reflexionar
sobre estas cuestiones basándose especialmente en textos literarios
y en las pocas imágenes conservadas, intentando mostrar cómo estos grupos
fueron tratados por los artistas cristianos. En esta sesión
les daré unas breves ideas sobre estas representaciones.
Empezaremos con los cautivos.
Las imágenes de los cautivos están totalmente ligadas a las órdenes
que se encargaban de la redención, como Mercedarios y Tritarios.
En otras palabras, sus imágenes estaban sujetas
a la glorificación y justificación económica
de su papel clave en la política mediterránea.
El culmen se produjo principalmente con el Concilio de Trento
y los siglos siguientes, cuando se creó un nuevo tipo de santidad
y de acción apostólica.
La posición ocupada por estos cautivos puede variar,
dependiendo de las intenciones del programa iconográfico,
más positiva con respecto a los musulmanes
que serán cambiados por cristianos, o más intransigente
cuando intentaban demostrar que nunca quisieron ser convertidos.
Debido al corto espacio de tiempo de que dispongo
me centraré en un breve estudio de caso: la visión de San Juan de Mata.
Esto alude a un episodio descrito
en un texto anónimo del siglo XIII,
donde se narra cómo el 28 de enero de
1193, el futuro Santo, mientras celebraba su primera misa,
experimentó un episodio místico, viendo a Cristo sosteniendo con sus manos
a dos hombres encadenados, uno de ellos negro y el otro blanco
en relación con su iconografía, la primera representación, que
puedes ver en esta diapositiva,
se conserva
en la iglesia romana de Santo Tomás en Formis
y está datada hacia 1210.
Posteriormente,
hay una laguna figurativa hasta el siglo XVII,
encontrando algunos casos aislados en el contexto medieval francés,
ya sea con el episodio vinculado a la formación de la orden
o sobr los compañeros de San Juan de Mata como su colaborador
Félix de Valois.
Como se ha dicho, la posición de las manos, que aparecen encadenadas
y los aspectos étnicos variaban dependiendo del mensaje salvífico,
aunque una constante suele mantenerse: el musulmán se muestra
muy diferente del cristiano, acentuando
sus rasgos norteafricanos o etíopes aunque
algunos de estos cautivos eran renegados
eran cristianos
y eran étnicamente tan blancos como los otros cautivos.
Se trata de mostrar la diferencia, como es habitual
en estos casos.
Se pueden encontrar en estos ejemplos
que se conservan en algunas iglesias italianas.
Se puede ver cómo la posición de las manos dependía
del mensaje de la obra y cómo estos rasgos étnicos
son muy exagerados en ambos casos.
El segundo
punto es la representación de los esclavos.
Por su parte muchos estaban vinculados a los trofeos de guerra.
Podemos encontrarlos desde muy temprana edad en el imaginario colectivo
en las entradas triunfales de la Edad Media,
donde los reyes aparecen llevando esclavos en sus desfiles
o aparecen bajo los pies de santos u otras figuras reales.
La intención no era mostrar inicialmente el concepto de esclavitud
con lo que la pérdida de la libertad conllevaba, sino la sumisión
y victoria de las tropas cristianas contra los infieles.
Por esta razón,
es muy interesante poder definir a estos esclavos.
Encontramos dos posibilidades de definición, a través de la racialización
mostrándolos negros o con rasgos norteafricanos,
o por el contrario ilustrarlos como turcos otomanos
a través de turbantes o a través del candado que llevaban como
esclavos sobresaliendo de la cabeza rapada.
Este tipo de imágenes se
relacionan no sólo con la iconografía greco-romana la iconografía del enemigo derrotado,
sino también, como ya se ha dicho con las entradas efímeras reales.
De hecho, en la entrada de Alfonso el Magnánimo en Nápoles en 1443,
los enemigos derrotados eran fundamentales como contraimagen del rey.
Fue un modelo para los Trionfi
italianos, creados a principios de la Edad Moderna.
Esta tendencia continuó durante los tiempos de las entradas reales de Carlos V,
pero después de la batalla de Lepanto, la humillación del enemigo turco
encadenado como un esclavo a los pies de del triunfador se hizo aún más popular.
Podemos encontrar aquí una representación genovesa
en la que la batalla de Lepanto fue representada.
A los pies del tapiz
encontramos la imagen de este esclavo.
Pero la imagen más importante
es la creada por Tiziano.
La alegoría de la victoria de Lepanto se encuentra en el Museo del Prado de Madrid.
Este lienzo cristalizó un esquema iconográfico
que se repetirá en varios de otros cuadros.
Sigue
el modelo creado en la época medieval,
pero haciendo aún más visibles estas diferencias
y esta victoria de la fe contra los infieles.
Estas imágenes circularon por todo el Mediterráneo
y este esquema del musulmán a los pies del gobernante
se adapta a la escultura monumental y se vuelve a encontrar
en el Monumento de los Cuatro Moros en Livorno en 1621,
cuando Pietro Tacca añadió estos cuatro esclavos de bronce
de diferentes etnias
a la estatua de mármol de Carrara de Fernando I de Medici,
El artista se inspiró en los físicos que había visto
en el puerto de Livorno, así como en el vecino Bagno
dei forzati, la prisión de la ciudad.
Así que sus cuatro figuras representaban esclavos turcos y negros encadenados
en diferentes poses y etapas de la vida.
Obviamente, también podemos encontrar otro tipo de imágenes de esclavos,
principalmente sirvientes negros en algunas otras obras de arte del siglo 16 o 17,
que siguen mostrando la superioridad de los cristianos viejos contra los otros.
Pero este tema sería un tema para otro video en sí mismo.
Me gustaría terminar con los moriscos, los conversos.
Hay pocas imágenes de conversos del Islam,
y ninguna de ellas producida por los propios moriscos. Entre 1501,
el año de la primera conversión forzada
y el concurso anunciado por Felipe IV
para la mejor ilustración de la expulsión de los moriscos en 1627,
sólo hay un puñado de estas representaciones
y todas están llenas de contradicciones.
En general,
están alejados de la realidad que representan, ya que
la mayoría fueron creados por extranjeros y tenían una intención muy clara
que no era el verismo o el retrato objetivo.
La representación más antigua se puede encontrar
en los relieves policromados de la Capilla Real de Granada,
que fueron realizados por Felipe Bigarny hacia 1521,
Representan la conversión forzosa de mudéjares del antiguo reino nazarí.
Mientras que los cristianos viejos se muestran con la piel blanca,
los moriscos fueron retratados con distintos colores de piel
desde el blanco al tono aceitunado,
como fueron descritos en algunas fuentes contemporáneas
e incluso un negro que tal vez podría ser un esclavo
y que podría estar vinculado con los esclavos norteafricanos.
Este retablo multiétnico se enmarca contra dos telones de fondo diferentes.
En primer lugar, los relieves intentan representar una sociedad de conversos
que es el resultado de siete siglos de convivencia
y mezcla étnica entre los conquistadores musulmanes
y la población población conquistada.
La diversidad representada en los relieves también corrobora
la ambición universalista de Carlos V.
Estaba inclinado, incluso durante este período, a mostrar
que su imperio incluía gente de diversa procedencia
y entonces los colocó a todos en pie de igualdad
mientras contribuyeran a la riqueza y gloria de su imperio.
El color de la piel en este caso no tenía connotaciones negativas.
Curiosamente, estos relieves
de Granada son seguidos por un largo periodo de silencio
sobre los moriscos y las artes visuales
de la Península Ibérica.
Sólo hubo algunos ejemplos menores hasta principios del siglo XVII.
En 1609, Felipe III
publicó los edictos de expulsión de esta minoría
y para hacer visible su decisión, el marqués de Caracena
virrey de Valencia, ordenó como regalo para el Rey
una serie de lienzos para ser pintados
por diferentes artistas mostrando a los moriscos
siendo desterrados al norte de África.
Estos conocidos lienzos que ahora forman parte
de la colección de Bancaja y que supuestamente eran cartones
que iban a ser convertidos en tapices para ser llevados
con el rey y mostrar sus entradas triunfales.
Muestran a un morisco muy diferente del que
del que hablamos antes.
Los moriscos se representan como negro, como negras son las tribus africanas
que los recibieron en los exilios en Orán.
Soy de la opinión de que este oscurecimiento de la piel es intencionado
y su intención
es diferenciar a los moriscos de los cristianos viejos,
a pesar de que los archivos fuentes archivísticas, y otros textos de
la época indican que era imposible distinguir
uno de uno del otro por su aspecto.
Así pues, no cabe duda de que los lienzos construyen
un morisco inexistente, un otro que está marcado únicamente por la diferencia
para justificar la decisión política de desterrarlo.
Es aquí donde el espejo cóncavo que menciona
la historiografía se ve,
El morisco es tan negro y como los africanos
y no eran parte de la iglesia cristiana.
Entonces es un morisco imaginado, desfigurado que viaja por
el Mediterráneo como otros estudiosos muestran en esta misma sesión.
Resumiendo
he intentado mostrar muy brevemente cómo estos tres grupos
fueron representados por los cristianos a lo largo de dos siglos.
En algunas ocasiones las obras de arte presentan un retrato real
del musulmán, del otro, convertido o no. En otras
existe una visión estereotipada como herramienta propagandística,
pero todo eso demuestra la variedad de la población
con diferentes religiones y clases sociales
que circulaba por el Mediterráneo
confirmando su multietnicidad y plurirreligiosidad.