Vale, bienvenida, bienvenidos a este espacio de conversación
fomentado por el proyecto poéticas del Real, el teatro del siglo xxi,
en estos pequeños encuentros con creadoras y creadores escénicos.
Lo que pretendemos es tender puentes entre la teoría
de la práctica teatral para reflexionar juntas
sobre la aparición de lo real.
Lo no mimético, lo no ficcional en la escena donde en banana;
yo soy Isabel Herrero la investigadora principal
de este proyecto también docente e investigadora del departamento
de Filología extranjeras de la UNED, especialista en estudios teatrales,
y hoy tengo la suerte de que me acompañen en este espacio
de conversación Carlos tenían bienvenido,
Carlos muchas gracias Carlos Tuñón Esquiladores,
técnico docente y asesor.
Está formado en el sector audiovisual teatral y literaria
y literario entre SevillaMadrid.
Es fundador y director artístico de la compañía,
los números imaginarios una compañía de creación,
formación y asesoría técnica, que investiga desde 2013
en torno a cuatro conceptos principales colectivo,
encuentra repertorio y tiempo
de los que Carlo nos va a hablar mucho más.
En la sesión de hoy es también una compañía asociada a la sala
el umbral de primavera de Madrid.
Desde 2016.
El festival clásico de Alcalá de 2017 a 2019,
al teatro del abadía de 2019,
a 2021 al corral de comedias de Alcalá de Henares,
en la temporada 2021 a 2000 veintidos en la actualidad están recibiendo
hasta el espacio de creación Navela desde 2000 veintidos,
así que bueno yo estoy muy, muy contenta de tener a Carlos Peñón,
está en este conversatorio en este encuentro entre la teoría,
el trabajo que hacemos en la universidad
y la práctica teatral y bueno,
lo primero que quiero es que precedentes de forma general
la compañía vuestro trabajo un poquito más para que
podamos ver un poco más de esto.
Vale?
Pues lo primero, muchas gracias por convocarme creo
que es importante.
Esto degenerar como puentes no y los entre ámbitos
como el universitario o en nuestro caso
la práctica escénica, parece que que eso como que podría
haber más contagios no más o más como que podría ser todo
como más híbrido.
No?
Nada, pues nosotros nos llevamos los números imaginarios
desde hace 10 años cuando comenzó la compañía para mí
empezó siendo como una línea como una línea artística.
Propia no pensando en cosas que a mí me interesaban;
me interesaban cómo poner en escena y pronto empecé a convocar a gente
que se ha ido sumándonos en estos 10 años.
Nosotros,
cuando cuando empezamos no teníamos unos postulados teóricos claros
ni empezamos con un manifiesto, sino que por la propia práctica
se ha ido como desplegando, como idea recurrentes
o si como conceptos como base no por al final
mirando hacia atrás, en estos 2, 10 años hemos hemos visto
que la idea de lo colectivo se sea,
se ha fundamentado porque digamos que como un principio de la compañía
es que desde desde que empezamos cualquier proceso toda la gente
que participa tiene capacidad para proponer decir,
pensar, reflexionar, o sea, siempre lo primero que preguntamos.
Qué tal como estamos por esta idea de generar como vínculos
a largo plazo en lugar de resolver la cosa para algo rápido
y al final yo, como como director,
organizó el material que sale y que durante procesos de casi
un año, año y medio lo que nos lleva a hacer
cada proceso hace que podamos.
Bueno, pues eso al final,
presentar o compartir más bien lo que nos ha ido ocurriendo
con este colectivo.
La idea del encuentro tiene que ver
con que básicamente nosotros nos encontramos todos los lunes
como tenemos un espacio para poder vernos,
preguntarnos y y generar material,
y luego lo que desde pronto pensamos en el público que va a venir
a presenciar y a compartir nuestras nuestras apuestas,
que ahí también se se genera con media de encuentro,
como que es un encuentro efímero, es una comunidad efímera,
pero aparece también, no sería del encuentro.
Entonces hay como que es habitual que nuestras piezas,
el público es observado y puede,
a veces interactuar o no, de diferentes maneras,
o al menos pues le pueden pasar diferentes cosas
ante la experiencia, no, no, no, no trabajamos con la cosa de esto
es lo al público.
Le se comporta de una única manera, no viéndonos,
sino que puede pasar por diferentes fases.
Eso sí que sí que nos ha interesado por ese estilo,
como de la idea del encuentro.
No correcto, repertorio.
Bueno, pues también desde muy pronto los marcos de trabajo
que hemos tenido la compañía tienen que ver con obras de repertorio,
universal, básicamente no con la idea de montarlas,
o sea, como de de hacerles caso siguiendo,
digas, calia sino ya anotaciones de según las premisas del autor
o autora,
sino más bien como pretexto o como marco de contención
para poder generar material material propio de la compañía.
Entonces han sido como muy buenos contenedores
para hacernos preguntas en esta idea de que en el canon occidental
están como casi todas las preguntas pertinentes, relevantes,
no que como como traspasado el tiempo,
y que eso nos permite, como como compañía,
pues hacernos esas preguntas,
no y sostener como la atención mucho tiempo.
Además, en la propia compañía las obras que hacemos
desde hace 10 años volvemos a ellas, nos toca también sentimos
que tenemos, hemos hecho como un repertorio propio
al que podemos regresar para ver qué que como el tiempo a ha movido,
eso no.
Incluso tenemos aún a algunos proyectos que son
en sí mismo, son duras cionales como que procesuales
no como que necesitamos del tiempo de años para poder llevarlos a cabo.
Con los hemos empezado ya, y, y según respecto al repertorio,
y por último todo el tiempo,
es verdad que el tiempo para nosotros como una unidad también mía,
como que traje pronto a la compañía y que de pronto la compañía,
como ha asumido el tiempo, es el tiempo como concepto,
sea, se ha convertido en un elementos como que se puede sustanciar,
no como que no.
Sólo en el teatro, en el teatro aparece en escénicas
aparece la idea del espacio, los cuerpos,
sino que también el tiempo es es un parámetro,
no estás material, que es materiales, como del público,
porque en realidad pasamos tiempo juntos,
haciendo algo, no?
Entonces, que el público pase tiempo con nosotros
y que podamos estirarlo, que podamos reducir
lo que podamos cuestionar lo que podamos de pronto,
como si como alterarlo, como básicamente yo siempre pienso
que lo que planteamos son como como pequeñas provocaciones
al público es como si provocábamos alteraciones.
El público pueda puedes estar de muchas maneras,
no nos reclamamos su atención, todo el tiempo,
y eso y el tiempo de pronto
también se ha convertido en un parámetro.
Lo que es interesante para mí es que aunque parece
por las obras que hemos hecho en los 10 años de trayectoria
que tenemos como una especie de, si como de manifiesto unívoco
en realidad cuando empezamos cualquier proceso
no, no pensamos en términos de salud, nunca.
Planteamos primeras que vamos a hacer con el público.
Nunca.
Nunca planteábamos eso ni planteamos saber cuál va a ser
la duración de esta obra no son, no son las no son las preguntas,
que son cosas que ocurren.
El nuevo tiene que ver también con una mirada mía,
porque porque al final soy el que organiza
y que mira el material entonces y como el que puede.
Al final digamos.
Si como como determinar o generar el, vale,
pues esto puede durar tanto o podemos moverlo tanto de sitio,
pero, pero sí.
Si siento que es algo que es cómplice en el grupo, que somos,
que somos un grupo diverso, además, heterogéneo,
que que de pronto generar acontecimiento,
es decir, generar, rito que tiene que ver con este de la práctica
de lo real no escena contemporánea,
no como como que de pronto aparezca una una conciencia
de hay desconocidos y desconocidas que están pasando tiempo,
nosotros si quieren les le están pasando cosas que no,
que no es un escaparate en el que nosotros contamos
algo independientemente o inalterable
mente con lo que le pase a la audiencia,
sino que nos estamos juntos, y de ahí que, por ejemplo,
habitualmente acogemos al público al principio
y les sentábamos o les pedimos cosas como que recibimos al público.
Somos un poco anfitriones porque intentamos replicar un poco
lo que hacemos en los procesos, algo así claro.
Por clarificar un poco lo del tiempo, que es verdad que es
una de los aspectos de la compañía que a mí más me interesa.
Bueno, uno de tantos me interesan mucho.
Yo encuentra que entre las propuestas que yo he visto,
tres parámetros diferenciadores,
por así decir lo que son las obras más lápidas.
Madura, Genal, comenzarían a San Juan, más de Grecia
que tienen durante un largo periodo de.
Hay que sostener al espectador allí y ahora entra
y sale de lo que tú decías.
No, no tener todo el rato en atención elevada.
Estas dos piezas, otro ejemplo,
sería el encanto de una hora o de repente comprendimos todo
y el la materialización del tiempo es sólo una hora más a 60.
Parece estar no sé si ya
la tercera ventura temporal de los números de imaginarias este,
esperando esto es claro.
Entonces yo quiero contar un poquito Sí mira con haciendo
como ha nombrado perdedoras.
Hombre, estas cuatro como para que para apartar un poco
como compartir, como procedimientos de la compañía,
fíjate que para nosotros la traemos tiene más que ver con, digamos,
como transferir la naturaleza de la obra, digamos,
como el mundo interior interno,
o la ola, o, digamos la propuesta en ficción,
no que nos plantean estas obras y lo que intentamos es decir,
si hiciéramos una traducción radical al dispositivo,
al formato cómo sería.
Esta es la pregunta realmente que yo hago, que planteó el grupo
y que el grupo reciban.
Por tanto, en la última noche don Juan
es una pieza que, que que queríamos era una especie de encargo, evento
no para para Alcalá de Henares, por la ciudad,
para el festival clásicos, en Alcalá
donde el mito del don Juan era como es como fundamental
y atraviesa, atraviesa la ciudad,
y que realmente la la pieza.
Las obras de Zorrilla,
laboral Zorrilla ocurre en la noche de San Juan,
y ocurre durante toda una noche.
No digamos que todos los acontecimientos
condensados a la obra ocurren durante toda una noche
porque al amanecer es como se encuentra con con inés.
Entonces pensamos
si es así por qué no intentamos plantear radicalmente eso?
No pasar toda la noche de San Juan
con el público acompañar a estos don Juanes,
no durante un plan de tuve una noche hasta llegar al amanecer,
no fue como que y eso hizo que durara toda la noche pronto
ocho horas y media no, pero no fue la apuesta,
no fue un.
Vamos a hacer un una hora larga.
O vamos a ver cuánto tiempo puede durar,
sino vamos a a que la experiencia del público,
del que los cuerpos de los del público,
se se se asimilen, digamos, a la a los cuerpos ficcionadas
en la obra de contar el cuento como que el cuento ocurra.
Eso fue también se extenderla siendo una forma radical es extenderla,
pero de alguna manera, como hacer hacerle caso,
pasa que de manera casi casi que a veces lo decimos
como casi de manera evidente lo pasa que al ser
como literal la literalidad escénica al hacerlo, al hacerlo,
ocurre algo que es donde aparece la irrupción premio real
no como que pasa es la noche pasar una noche entera.
Aceptamos que el público no lo podemos tener
todo el rato con nosotros sino como nos pasa cualquier noche.
No dijo.
Se decía que fue un evento de 12 horas.
El procedimiento fue hicimos acciones
en torno a unos conceptos que luego cuento y durante esa donde todo
ese proceso de generar acción y material
nos dimos cuenta que necesitan, necesitábamos tiempo
para compartir lo el público y de hecho
fue una integrante de la compañía aire que planteó.
Oye, por qué no empezamos por la mañana,
y estamos todo el día con ellos?
No, y fue fue.
Fue una muy buena revelación porque pensábamos.
Claro, realmente eso coincide con las iones.
Si acaso al público griego pasaba el día entero
en el teatro no vivía veía tres tragedias griegas una comedia
no desde protegíamos claro hemos perdido esa asunción de rito
y de comunidad cimera que como evento no conectada tragedia griega.
Qué ocurre?
Si trasladamos esa experiencia al público del público,
venía a las 12 del mediodía.
Les damos unos, les contábamos cómo era,
cómo había sido el proceso para nosotros, y acababa,
y estábamos todo el día compartiendo materiales y salían de noche,
y, por último, con este, esperando a alguna noticia y provocación.
Pero estamos planteando que ocurre con diseñar una pieza
durante 40 años de manera que cada el Día Mundial del teatro,
con este modo de celebrar el teatro y celebrar la efeméride.
Qué ocurre si es si dedicamos ese día ensayarla poblacional final
para ser 40.
Ensayos que pasa que durante toda toda una vida
y juntará dos amigos a Pablo como expandió Luis Sorolla,
son integrantes de la compañía adjuntarles.
Para que envejezca en juntos, porque los personajes,
los personajes de Godot digamos que no sabemos cuánto tiempo llevan,
ahí hay nuestro acuerdo tipo llevan toda la reflexión que hacen
en torno a la espera, pensamos, y si por lo tanto haciendo caso
al público esperábamos esperábamos esperando a poder hacerla
como que esperando Godot se ha convertido al final
en esperando a poder cada vez más coincidirá en 2.060
con la liberación de los derechos de autor,
que también nos apetece como como estar en.
Esa es una provocación,
porque es un es un es una especie de apuestan al a la vida,
uno no sabemos al envejecer juntos como amigos.
Si alguien va a poder pensar envejecerá o no,
si hay alguien que contornos para no no llegará a estar vivo
dentro 40 años, pero nos da un poco igual
es pensábamos más no tanto en la la pieza en sí
sino en lo que implica eso, generar este vínculo.
Es decir,
hay una apuesta estética y política no decisiones me lleva a preguntarte
cómo se desarrolla el proyecto de una pieza lo números de imaginario
y cuál es el proceso de creación.
Vale, pues voy a muy, muy resumido,
lo que, básicamente, lo que yo lo que hacemos es preocuparnos,
que tal estamos como estamos, es, digamos,
como pensar en que nuestra manera de estar de la vida,
nuestras peripecias de vitales de hecho ha ocurrido Pablo,
comenzando por ejemplo, es padre no,
y empezó con nosotros en 2013 a partir de ahí hicimos,
y José Grecia, donde él hablaba sobre la herencia recibida,
a ser padre.
Después ha sido ha sido padre, entonces estamos como acompañando.
Nos estamos acompañando un proceso hospitales,
eso hace que haya gente de la compañía que esté más conectada
en algunas etapas, sí o menos gente que que que, bueno,
que entra más en fricción con.
Pues esto en este tipo de estéticas o de procedimientos y tal;
pero que hay una decisión como digamos, común,
de querer estar juntos y crecer, no.
Entonces, como lo primero no, a partir de ahí generamos preguntas
que tienen que ver con cosas que no solamente nos toca,
no o que no podemos resolver rápido, y en ese sentido,
si yo he llegado a acuerdos con teatros o festivales,
lo que hago es aprovechar un marco de repertorio
habitualmente porque nos permite, como decía antes,
que sea una especie de marco de contención,
pero pero digamos como es en paralelo no la o a veces
el marco de contención nos provocan las preguntas
o a veces las preguntas nos llevó al marco no algo así
no, y entonces básicamente si tenemos por poner ejemplos
no con respecto a hijos de Grecia,
que fue la primera creación claramente colectiva
de todos los integrantes,
participamos en lo que ocurrió al final,
la a-partir de la tragedia griega de las tragedias del cuerpo
de tragedias griegas.
Pensamos en la idea del origen
y nos nos preguntamos cuál era, cuál era nuestra origen,
cuál era nuestra herencia recibidas.
Fueron preguntas que nos hicimos
cuál era, cuál era nuestra relación
con el sacrificio y cuál era nuestra,
como era la búsqueda de la verdad para cada uno para cada integrante
de la compañía.
Una vez están formuladas estas preguntas,
cada entregante lo genera una acción escénica,
no necesariamente en su disciplina, es decir, que la patria patria,
Patricia no queríamos que su es su experiencia
fundamentalmente en vida tiene que ha tenido que ver con el cuerpo,
no necesariamente ella tiene que hacer algo en torno al cuerpo,
puede hacer algo de Plástica, escritura, algo es decir cómo está.
Estamos todos mezclados,
no la persona de iluminación.
La persona de plástica lo mismo los intérpretes,
digamos más textuales lo mismo, cada uno hace algo que tiene sentido
por su experiencia y por su trayectoria
pero necesaria no necesariamente etiquetada en solo
puedo desarrollar una acción en torno a hacia la especialidad,
efectivamente entonces eso hace que se genere como digamos
un un sí como una especie de marco de acciones muy,
muy sugestivas porque están todas en la raíz de la pregunta
y dedicamos meses a mostrarnos esas acciones
a compartirlas.
Leemos mucho.
Invitamos a gente a que nos cuenten cosas,
intentamos hacer dinámicas o ejercicios en torno a las obras;
es decir, lo que menos hacemos es montar
o sea, es decir, al final montamos muy al final
porque todo el poso del trabajo de la convivencia,
de haber estado juntos semana a semana,
contarnos hace que, que pronto sea como muy fácil o muy orgánico,
mucho más sencillo organizar los materiales.
Algo así no hay al final, digamos un tiempo final,
en general, el forma,
el formato definitivo lo compartimos por el público,
y ahí es cuando descubrimos realmente cómo funciona la pieza,
básicamente entonces un poco un resumen de lo que hacemos
y yendo ahora al no se ofreció investigación, que bueno,
una de las razones por las que hacemos también
es tan revista, me interesa profundizar contigo,
en qué relación se establece entre la realidad.
Lo extra escénico y la estrena en los espectáculos,
dron nombrasen imaginarias,
vale, es interesante como la sola pregunta,
porque esta idea de la sociedad,
como de la irrupción de lo real digamos no de que ocurre
con con hacerlo compatible con,
digamos un plan de ficción o un plan de convención,
no del público,
conviene que eso que está ocurriendo es posible,
digamos que para nosotros está como siempre,
siempre está está esa mezcla como para mí también es extraño
pensar que el público en escénicas no es asumir, hay personal,
o sea que puede entender que hay personajes
o o su me cayó un plano de ficción,
pero está habiendo básicamente cuerpos diciendo cosas,
y creo que eso también es eso, es lo bonito de trabajar en vivo
no está del y nos pronto la sensación de de que estoy viendo,
pues a Carmen Machín, haciendo algo haciendo el heredero,
ya no prescribiendo a Carmen y escribiéndole nosas
claramente disfrutando de ambas cosas como de esta imagen dual
o algo así.
Entonces, nosotros cuando empezamos con la acendrada de Baltasar
que fue la primera pieza de la compañía en 2013,
antes de saber que o ser una compañía de creación,
antes de saber que íbamos a dar 10 años juntos,
etcétera, lo que ocurrió fue que empezamos trabajando
de manera más como convencional,
el sentido de la Convención de ficción y de pronto pensamos,
y si al ser un auto sacramental de Calderón,
donde ahí se genera una eucaristía no hay una conservación
de patrimonio,
y si hacemos que el público realmente como si y si la eucaristía ocurre
en una especie como de escena,
la profana no, pero donde de pronto hay eso hay para mí
vino y si de pronto lo que plantea Calderón de vivirla festejar la vida
y luego entrar en contacto con la muerte,
el público realmente lo puede.
Lo puede experiencias, como he dicho antes,
igual que don Juan no debe pasar toda una noche juntos,
Juan José Grecia, pasar todo un día juntos.
Entonces aparece de pronto algo y es que aparecen
como planos donde lo real se impone, porque el poder público,
como me bebé va y la canta y en la escena de arriba altas
al final de la de la asunción de la muerte,
permitimos al público pasar tiempo
con un cuerpo que se que permanecía inmóvil, y silente al final,
nosotros, esta idea de generar como un la oportunidad,
como la, así como la experiencia del velatorio,
después de haber comido haber bailado,
haber cantado haber escuchado a esos de Calderón,
entonces y ahí pensamos,
vamos a dejarle tiempo al público, que es el público,
el que decida cuando cuánto tiempo quiere permanecer con el cuerpo,
cuánto tiempo quiere, cómo quiere irse de la pieza
no, y cuando vivimos eso hay.
Pensamos aquí hay algo muy, muy, muy fructífero y,
sobre todo que pensábamos que había algo como muy,
que era posible que el público podía estar en ambos planos
todo el rato no, y a partir de ahí todo.
Cada vez que hacemos algo a la compañía
pensamos por su habló habló de esta como alrededor de al lado
de la obra.
Pensamos en qué elementos pueden llevar al público
a estar en el plano de lo real,
o o percibir, que es la cosa.
Están ocurriendo, están aconteciendo de verdad,
y que a la vez sea compatible con escuchar verso,
escuchar?
Pues sí a oí y ver situaciones dramáticas
como y pero, a la vez sí eso sí;
de pronto alguien tiene que lo hacemos,
y de José de veces no, que Nacho Sánchez, por ejemplo,
se como soldado me iba hiriendo la guerra.
De pronto decidimos hacer una especie de ofrenda, no y y despojarse
-limpiarse nosotros, lo que hizo fue cortarse el pelo isra pagárselo
en directo.
Eso es, eso viene de una acción que planteó hacer
el proceso no, y la quisimos llevar a este lado del público
percibe algo que es una alteración de la realidad,
como que hay una consecuencia en la realidad,
que no solo está en un plano simbólico.
No, no, es que las cosas simulan o nos hagan ver algo,
sino que las cosas ocurren, no?
Y eso qué que es una práctica performativa,
como, como digo, te aparece la apreciada,
performatividad porque aparece la irrupción de lo real,
me parece que es es,
es decir lo de repase el pelo o comer y deberes,
como es, como muy literales muy bien está ocurriendo.
Es algo como que percibimos como que está pasando,
pero en realidad siento que siempre estamos en esa relación,
o sea, que siempre estamos viendo agente haciendo cosas
en la realidad,
o sea, lo único es si si se comparte con el público de manera más obvia
o más evidente o no algo más explicitado.
No es un poco, para mí la la diferencia en sí crees
que está esta relación con lo real en la escena,
ha cambiado en la trayectoria de la compañía
o realmente es algo que depende de la naturaleza de la pieza
de va surgiendo.
Por eso creo que depende, porque insisto que lo tenemos.
Hubo manifiestos de.
Claro, no lo no todo el no
todo el grupo creo que diría.
Las mismas se explicaría lo mismo como yo, es decir,
como al final al ser yo el responsable final
de ponerlo en contexto y de explicar el contexto,
compartir el contexto y darle,
como si, como tener un criterio soy el que más ha reflexionado
en torno a la compañía básicamente no depende del proceso,
por ejemplo, en con lidiar,
desaparecerá a partir de la realidad.
De pronto pensamos la pregunta que nos hicimos,
como como digo, como parte del proceso
fue que iba a ocurrir cuando de pronto nuestros padres
nos fueran a necesitar,
y cómo iba a ser, de pronto cuidarles,
no como donde estaba colocado los cuidados en ese momento,
que antes de que se empezara a hablar de esto en la sociedad,
porque siento que desde desde hace años se ha convertido
en un tema de conversación,
pero para nosotros hace seis años era como decir vale que iba a pasar aquí
como como vamos a hacer esto y el rey liar con esta idea del rey demente,
aparecía la posibilidad de entrar en contacto con gente
con deterioro cognitivo no que además es el deterioro cognitivo
y un caso extremo de Alzheimer.
Es algo que nos puede llegar a todas, o sea cómo quedó
que no, no es algo que te, o sea, que te puede tocar,
independientemente de tu experiencia de vida,
de lo que te cuiden, de cuidar.
Entonces pensamos, vale?
Pues lo que vamos a hacer es entrar en contacto con familias
con que estén justamente en ese ese periodo
que tengan algún familiar con deterioro cognitivo
en diferentes grados, y pasamos un año anterior con ellos.
Entonces ahí de pronto aparecía la lo real,
claramente se imponía cualquier ficción que pudiéramos,
a lo que quisiéramos someterlo y con esta cosa
de no someter al público todo el rato de algo,
sino dejarles tranquilos que puedan estar de muchas maneras.
La duda que nos surgió fue qué hacer con con eso con ellos,
que esas iban a participar o no al final,
y decidimos que iban a participar del proceso,
pero no de la pieza definitiva,
como que pensamos en no, no, no enmarcarles,
sino que vamos a asumir nosotros como cuerpos jóvenes,
una realidad que nos es ajena, pero que no nos puede ser propias
a como que sentimos que en el futuro podíamos pasar.
Por eso no.
Entonces por eso digo que depende de cada de cada proceso.
Lo real, aparecido en la propio proceso
o apareció al final en dinámicas, son acciones con el público.
En la última, por ejemplo, la vida soñó auto sacramental,
que es lo último que hemos estrenado,
la invitación que hacemos al público es a dormir
y a compartir el sueño por este nuevo literal,
siendo la vida de sueño el auto sacramental
como como transformar, como transportar el rito al a retocar
el terror ya no a nuestra realidad inmediata, y pensamos,
pues, como en el auto sacramental el ser humano.
Hay un personaje, haya Levoli,
es el ser humano, el hombre,
es abrazado por la sombra y duerme,
y hay un tercio de la pieza que esa oscuras pensamos;
si radicalmente lo hacemos intentamos que el público experiencia
y esto va a haber un tercio de la obra oscuras,
y el Isis, y cómo se invitado al público, a ser ese ser humano,
abrazado por su sombra, que de pronto cae dormida
y sueña y al soñar lo bonito para para nosotros es
que al compartir el sueño desaparece la ideología,
desaparecen las etiquetas.
Estas, como compartir la comida como un poco lo que nos pasó,
lo hacen arriba, baltasar, no comes bebés duermes y digamos
que aparece como el sustrato más primitivo humano,
menos político, el menos ideológico,
y ha sido ha sido una expresión muy, muy, muy bonita y muy enriquecedora
para nosotros permitirle a gente mayor,
sobre todo que es gente que venía y al cabo de la comedia,
aquí en Madrid, a que estaba acostumbrada a ver,
a que aquí le cuenten calderón.
No les pasa esta idea de poder permitirse,
abandonarse soñar y compartir una especie,
si está que es lo que hacemos, es una acción más,
sin dimanó, incluso, que comer.
Otras acciones que se proponen,
las piezas de repente no suelen dormir en comunidad,
que también había un enredarse allí y confiar en la compañía en.
Bueno, esto es lo que lo que quiera.
De hecho, va a suceder con estos.
Dices de la intimidad compartida.
Hay 3, tenemos tres piezas, no, la ahora mismo efecto
ante la vida sueño, tus ornamental que cada uno duerme comparte.
Sería abandona.
En comunidad tenemos una pieza que es Quijote, cis, anchos,
donde el público camina por la ciudad, está comodato,
deambulatorio, entonces, coger un hueco
y se convierte en Quijote en el sentido
de poder ir por la ciudad;
imaginando y viendo también es algo café de intimidad,
pero con conciencia de estar hasta con gente y cosas
que pueden pasar, puentes de los ojos de Quijotes y leviatán,
la experiencia de habitar dentro de una ballena,
donde al público le entregamos un sobre y ocupan un teatro,
despliegan el sobre.
Explican, papeles y hacen.
Hacen con comparsa, viven como su viaje,
pero saben que hay gente compartiéndolo
no digamos que son las tres piezas donde aparece esta dualidad,
no de lo individual o íntimo, ido colectivo
y volviendo a lo colectivo,
como espectadora de las propuestas también,
como está dando, continuo contigo,
siempre veo que lo comunitarios están denunciadas en vuestro trabajo,
en distintas dimensiones.
Comentabas del trabajo comunitario, del equipo,
de esta disolución de roles y de especialidades,
el trabajo luego con los espectadores,
que crean y activar las piezas.
Cómo se desarrolla cada uno de estos trabajos comunitarios
y cuál es el papel de los actores de equipo artístico,
de los espectadores, de nuestras piezas.
Sobre todo me interesa hablar de este trabajo comunitario
en particular.
Pues esto, la la la idea para mí de construir comunidad.
Cómo que nació?
Nació pronto.
Para mí fue un deseo que además
un deseo que yo no no tenía el principio los principios
y que pronto empecé a ver que quería un rayo,
o sea, prefiero construir, o sea, me ocupo más
o nos ocupamos más de construir lazos para generar comunidad entre nosotros
que para mí intentar resolver obras.
Eso hace que no estemos en lógicas de mercados de filas,
jugamos, jugamos en el mercado,
porque queremos exhibir y queremos girar,
pero no le ponemos, no sea el gesto de la compañía.
No está ahí evidentemente para tener,
porque entonces tendríamos que hacer otro tipo de obras para empezar,
y luego que eso implicaría que podríamos vivir,
o sea, que pudiéramos querer vivir de la Compañía Con tan difícil que es
eso, no, y una decisión fue no, no vivir de la compañía,
sino que la compañía sea una especie de espacio utópico
donde pueda aparecer una comunidad que se pueda,
que se forja.
No por el en los años
y permitir insisto que el grupo esté de muchas maneras.
Hay gente que hay,
o sea que pasan por cómo era razón larga que pasas por muchos lugares
o Estados no, no, no.
Estás como llevamos conteniendo la euforia
y trabajando desde la euforia todo el rato,
y eso no me parece como que es más real
en ese sentido la relación y eso hace que, por lo tanto,
al generar comunidad
e integrar gente heterogéneo que tengamos esta esta mirada
puesta en cómo es generar comunidades con el público,
como generar comunidades efímeras no de nuevo del encuentro
de qué pasa con pasar espacio, tiempo con gente y entrar en contacto
con otros otras comunidades inesperadas para nosotros no.
Por ejemplo, con liar fue trapos
en esta relación con familiares con deterioro cognitivo
y luego, por ejemplo, con todo el trabajo
de la, la, la vida es sueño y antes de que de saber que vamos
a poder hacer la pieza, a través de Jesús Barranco que su,
meter antes, ya estuvo en la zona de Baltasar
y que nos sigue acompañando, y con Patricia,
luz, no nos nos pusimos en contacto con comunidades como los carpita
Descalzos de, de, del director de las cuatro de casi con,
y cuando aquí como monjas de clausura de toros de pronto al entrar
en estas comunidades tuvimos que derribar para mí como prejuicios
a priori no de de qué?
De lo que nosotros pensábamos en torno a esta estrella cristiana
de lo que implicaba esto,
siendo una compañía fundamentalmente laica,
y descubrir que hay sustratos,
comunes que hay maneras comunes de relación,
como que podemos encontrar muchas más coincidencias
con aquellos mundos o comunidades que pensamos
que están como ajenas y que estamos como en paralelo
y que en realidad estamos generando entornos de cuidados,
creación colectiva en el sentido
de que gente que genera actividad en rito.
No todo el tiempo
y que al final han dedican su vida a una práctica espiritual-
mística y nosotros dedicamos nuestra vida
o la gran parte de nuestra vida, una práctica escénica,
que tiene que ver también con un contacto para mí
con lo espiritual, tiene que ver con el con trascenderlo,
material o trascenderlo inmediato,
algo así llamémoslo como lo queramos llamarlo,
pues no somos muy fans de las etiquetas.
Por eso no entendamos la gente nos etiqueta con, por ejemplo,
que somos inmersiva unos y lo entiendo por la, por la estética
y por y por los procedimientos.
Pero no, no estamos anclados.
Ese término es, preferimos trabajar, cualidad de la comunidad,
del encuentro del rito,
sea como que ahí nos sentimos más ahí incluyo a más gente de la compañía.
Ahí hay gente de la compañía que puede tener
que puede sentir más fricción con conceptos, no de,
o sea, con adscribirse a un sitio o no,
pero si estamos de acuerdo en estar tiempo juntos,
en generar comunidades en generar rito
en como una manera hacer cosas que no sabemos hacer,
conocer cosas que no conocemos a priori y intentar mirar
o percibir sin juicio.
Es un poco la idea, sí volviendo un poco
a retomar ideas que hemos estado trabajando en el proyecto
y que es muy común.
Esa estética de otras compañías suelen contemporánea,
en cuanto a que la compañía entre de gra,
testimonio materiales y acciones reales,
hablando no en jota y berezia o la última noche,
San Juan puesta este sacrificio incluso que tenga hacer el público
para seguir en la pieza en hijos de Grecia.
Mencionaba ya al principio que hay una especie que recorre desde lo
ha mencionado no la ahora, que recorre una distancia muy larga.
No me acuerdo cuántos kilómetros te eran pero bueno va desde Madrid
darle la abadía sale va desde mi José Marta que que es
que esa,
como haciendo una transposición de lo que le ocurre ahí
o que es el personaje y la chica joven
que se encuentra, compromete, o del confín del mundo no,
y que el corriendo hasta yendo claro que va,
corre porque le está poseyendo el tabú no y de pronto llega
el conflicto del mundo y Prometeo le dice que tiene
que seguir caminando hacia la exposición Martha Matute,
que es colaboradora de la compañía que colaboró con nosotros
en hijos el día en y José Grecia.
Planteamos, por lo tanto, por eso siempre trabajamos cualidades.
Por lo tanto, es decir, si esto es lo que está pasando,
por lo tanto, en lo real en la escena,
cómo se traduce o no pensamos que su sacrificio
tenía que ver con caminar desde que empezaron el evento
a las 12 hasta que terminan el evento,
intentando llegar a la casa de un fafe por todo este día
la herencia del origen, del sacrificio y en el espectador
lo vea desde una Go pro que llevaba ella verdad?
Si el público ya tiene dos opciones.
Seguir el evento, seguir por nosotros.
En el teatro,
o acompañarla o seguir o ver cómo estaba como estaba haciendo,
no dudamos un poco si dudamos en un momento dado de si retransmitir
o no la acción como gracia tiene sentido para nosotros,
independientemente de que fuera percibida.
Pero claro, pasó que cuando empezamos a plantear lo hicimos cuatro veces
cuando hice y cuando digo empezamos a hacerlo la avi,
o sea, la, la primera y sensación o idea
que tiene el público después me lo están contando,
pero no lo va a hacer cosas de esa idea de claro claramente
es una provocación y decimos que es absurdo
que estamos en ese debate porque no me interesaba;
o sea que de pronto el público de dedicara,
tiempo a pensar si era si es así o sea es así que era igual
a otra cosa que te puedan interesar la cosa,
pero entonces el cansancio, el cansancio de Martha haciéndolo,
no es el caso de ello, el cansancio de Hamlet con la pieza que hicimos,
dejar de entre todos que invitamos al público
a asistir como especie de boda y esas cuatro horas y media,
que es lo que dura Navidad.
Si la montado tal.
Cuanto emancipación y el cansancio de la tragedia
tan por eso hablo dejando y pijos de Grecia,
cómo trasladar eso al público es al no intentar,
cómo no resolvérselo,
si no, no, no presentárselo o no contárselo,
sino que, si no compartirlo básicamente compartir del rito 100,
insisto, lo hacemos.
Si esto te hace escaso, como por eso donde me encantó
de una hora, por ejemplo, la, que es una pieza corta,
haciendo una mente que dura, media hora,
pero es la pieza,
lo que plantea Benavente es que pasa con vivir de venir a la vida,
y de pronto cansar y aburrir,
que tiene que ver con el espejo, burgués de principios
del de, pasa con el público que viene aburrido a ver obras
y se va aburrido.
Metal Sevilla satisfacción clónica pensamos más,
si es así y se llama el encanto de una hora,
vamos a hacer que la pieza dure una hora
y vamos a hacer que realmente vamos a compartir el aburrimiento
con el público.
Para eso lo que hace para mí es que fragiliza la pieza
sacó el pueblo.
Apenas se fragiliza como que se fisura del público,
percibe las grietas,
y percibe que hay cosas que podrían resolverse de otra manera,
no como que en el arte una posibilidad del arte,
obviamente, es corregir la realidad o reproduce la realidad.
Todos nosotros, digamos que trabajamos,
ni reproduciendo ni mi mi resolviéndolas
y ajustándola ni corrigiéndola,
sino más bien más bien como proponiendo, como como otra,
así como proponiendo, como otra posibilidad, algo,
sino como, como devolver algo de poesía.
En ese sentido, donde el público,
pues, pues claro,
pues de pronto hay pulió que entra muy bien, obviamente,
y que acepta el reto y lo y lo que se, que se revuelven
o sea, cómo que lo que lo rechaza y es lógico de lo que dice pues yo
para mí el teatro meses yo no he venido aquí
a que me pasé a que me pasen cosas llovería,
que me lo cuenta que básicamente vale.
Pues para acabar si te quiero preguntar.
En relación con el.
Como lo real se manifiestan.
Como percibimos este debate que decía que tampoco se interesaba es.
Esto no está haciendo, no lo está haciendo,
nos estamos jugando, no en las pensador de la Compañía,
también observado cómo se juega con esa expectativa.
Se puede prometer algo quizás ya cierto o no,
como sucede en Telémaco,
y que lo están la distancia un hijo de Grecia,
una pieza que se desarrollaban durante el confinamiento,
y la pandemia y recuerdo que aquí se nos pedía, que es precisamente que
creyéramos en una propuesta que podía suceder o no,
y esto me llevaba a preguntarme qué es qué?
Porque lo verídico es importante en el teatro.
Y por qué los espectadores tenemos esta necesidad
de creer en lo que vemos cómo las súper pregunta,
de hecho la un poco lo que para mí Pablo meses con la voluntad
de que la Centro 11 creo que creo que en el arte
cualquier arte la hay, hay un parámetro fundamental
que tiene que ver con que hay alguien
que percibe algo, fíjate, que yo ya directamente
a nivel de artes escénicas yo creo que el artístico ni siquiera ya pongo
que para que ocurra el teatro haga falta un cuerpo
o haga falta un actor o falta de conflictos,
a son parámetros habituales, digamos en un 90, 90 por 100,
pero eso no implica que eso es lo que define al teatro,
no para mí en escénicas lo que ocurre
es que hay alguien que percibe algo.
Esto puede parecer algo muy vago, muy general,
pero para mí me parece como es bastante específico,
porque necesitamos de esa operación de generar y de imaginar
y y de poder crear un puente para para mí poder empezar a hablar
de que está ocurriendo.
No el la experiencia escénica o teatral,
esta cosa del teatro que viene de la palabra teatro
aunque es lo que está puesto para ser visto para mí,
para ser percibido por quitar la parte de óculo
-centrista, no que tan occidental entonces claro
ese salto de esa operación es fundamental.
Hay autores y autoras que en los últimos últimos 100 años
se han ocupado directamente de generar eso,
o sea que de alguna manera como equiparla puentes narrativas,
quitar como accesos a especies artísticas
para que el público tenga que ser quien construya todo nuestro caso
o yo, siendo que esto es un juego con el que podemos,
con el que podemos estar como si, como que podemos ir
cómo podemos saltar como un campo, otro todo todo el rato.
Entonces la necesidad del público para mí tiene que ver con establecer
como un salto, como una, como saltar,
con una conexión, decir vale!
Esto es pertinente.
Para mí aquí puedo construir algo.
Yo no me están dejando a un espacio para para que yo pueda parecer.
No?
Entonces creo que más le público occidental necesitamos creer,
o sea, estamos creer.
Queremos queremos poder confiar
o creer en la gente, nosotros en el mundo, etcétera.
Por eso estamos en una época tan tan difusa,
no correcto, a creencias,
a una serie como tiempo nihilismo instaurados esta idea
como de y al final yo digo sí o que estamos como estamos,
pero sí sé si nos sostenemos día a día
es porque hay relaciones altruistas generosas y positivas entre nosotros
porque si no efectivamente haríamos destruidos
no como hay más actos de amor y de confianza y de creencia
y de voluntad de creer que no crea esos.
Eso es lo que sostengo entonces como no del arte.
Querer como dar ese salto no todos nosotros
en ese sentido, jugamos;
nos gusta, jugar con las expectativas del público,
como el público, que espera encontrar y que le damos que espera que le pase
y que le damos entonces, así como por cerrar en Telémaco.
El que lucha distancia, que es una pieza de Luis Sorolla,
se ha convertido en un integrante de la compañía fundamental,
porque porque él tiene una línea conceptual poética
muy muy clara, no, que también ha ha sido porosa la compañía
y se como queremos acogido muy muy bien.
plantea siempre esta idea de que, que es el público,
el que acabe realmente como definiendo construyendo,
diseñando la obra en su cabeza, no, y una planteamiento en Telémaco
tiene que ver con eso, no con el público,
esperando ocurra algo que no ocurre y tiene que ver
con que Telémaco el personaje de.
Pasa eso no les está en torno a la expectativa
de la llegada del padre, a la expectativa
de que a cómo va a ser mi futuro y fragilizar y romper friccional,
eso no, y al hacerlo y compartirlo obviamente,
público que dice.
Yo he venido aquí a que me toque mis expectativas,
pero si lo digo hay porque ha sido más evidente.
Pero este día de juego de las expectativas de ocurre siempre
sea.
Siempre está en un juego tus expectativas.
Esta cosa que aquí se ponen en primer plano
y las movemos de sitio desde un sitio para mí me parece como bonito lúdico
y un sitio.
Como amable,
no somos una compañía bonita amable en ese sentido,
pero como que nos gusta cómo jugar y con la vida es sueño,
auto sacramental.
La sensación de expectativa era público,
mayor que asiste al Tratado de la Comedia
para que le cuenten Calderón y decirles.
Te vamos a ver unos auriculares.
La pieza va a ser a través de este objeto.
Te vamos a pedir dormir al público?
Es esa esa fricción.
Queríamos saltarla y la madre decíamos.
Confía amamos a Calderón, amamos el teatro clásico esto es,
creemos que es la mejor experiencia para para ti y mucha gente no sabe.
Hay gente que controla en la la piezas,
pero hay bastante más gente de la que pensábamos que nos agradecía.
Eso no, como decía, mira, he movido, se me ha movido un poco
la lo que pensaba que iba a pasar a lo que me ha ocurrido.
No hay gracias porque habitualmente
no, no, nos no somos no nos destinan ese tipo de puestas.
No parece que nosotros nos no podemos venir aquí
a hacer esto, no, y la institución no tiene cabida,
no tiene la propuesta y evidentemente pues muchísimas gracias, Carlos.
Esperamos muchísimo, muchísimo del estreno de los números
de imaginarios a.
Antes de llegar a.
Hago don 60,
así que muchísimas gracias por compartir este espacio
y con nuestro tenerte devuelta pronto para seguir conversando.
Porque cuando quiera saber.
Muchas gracias.