Durante los siglos centrales de la Edad Media
asistimos al desarrollo del arte románico:
el estilo arquitectónico
que más testimonios ha dejado en la Península Ibérica.
Su aparición, en la segunda mitad del siglo XI,
supuso un auténtico fenómeno constructivo
que consiguió, en poco tiempo, llenar el mundo occidental
de iglesias realizadas bajo unas mismas directrices.
Se trata, por tanto,
del primer arte internacional europeo
que duraría dos largos siglos hasta dar paso al gótico.
Este arte religioso
incorpora la novedad de añadir relieves a los muros,
ofreciendo ricos repertorios de imágenes como las que encontramos
en la abadía francesa de Santa Fe de Conques.
Junto a las solemnes representaciones sagradas
encontramos las formas sobrecogedoras del infierno
y un muestrario infinito de criaturas fantásticas.
El significado de algunas de estas imágenes
sigue provocando debates entre los especialistas,
pues sabemos que se trata de un arte simbólico,
destinado a instruir al pueblo iletrado.
Por eso, se habla del arte románico como de una Biblia en piedra.
A la narración de la vida de los santos
se suman representaciones que nos acercan a la sociedad feudal,
donde unos rezan, otros labran la tierra y otros hacen la guerra.
Tanto estas escenas cotidianas
como las figuras fantásticas demuestran
que los relieves no se limitaron a relatar las Santas Escrituras,
ya que reflejan la realidad de su época.
También abundan las imágenes de pecadores
en determinadas partes del templo, como los canecillos.
Situados en el exterior de las iglesias
y aplastados por el peso del tejado,
los canecillos se pueblan, a menudo,
con los personajes excluidos en la sociedad del momento.
Así, la escultura románica
no sólo cumplió la función de enseñar la doctrina religiosa,
también sirvió para alabar y condenar
los comportamientos sociales de su época.
Algunas imágenes han llegado
incluso a confundir al espectador de nuestros días,
que encuentra más afán de diversión en estas figuras
que enseñanzas morales.
Pero en todo el románico europeo
se repiten, de manera obstinada,
ciertas representaciones de apariencia burlesca,
como las figuras obscenas o las caras que sacan la lengua.
Su presencia en lugares tan dispares
y a lo largo de dos siglos,
nos demuestra que estaban destinadas a transmitir un mensaje,
siendo éste el responsable de su difusión.
La supervisión clerical sobre las imágenes del templo
impidió a los escultores gozar de cualquier libertad creativa,
poniendo su cincel al servicio de la Iglesia.
Las figuras obscenas representaban el pecado de la carne
y su aspecto grotesco pretendía reflejar su perdición moral.
Por su parte, los personajes que sacaban la lengua
retrataban a los blasfemos y maledicentes,
a veces animalizados por la propia brutalidad que se les atribuía.
Los escritos de la época reflejan la insistente censura de los monjes
hacia estos comportamientos
y permiten comprender el significado de las imágenes.
Entre los múltiples personajes maléficos y heterodoxos
que pueblan los templos románicos,
encontramos figuras directamente relacionadas
con el contexto de las cruzadas y la lucha contra el Islam.
Algunos de estos personajes demonizados,
como los que vemos en esta portada de Santa María de Uncastillo,
representaban al enemigo religioso.
Los danzarines musulmanes y las representaciones de combates
son sólo algunos ejemplos de este repertorio
que nos acerca al contexto interreligioso del momento.
La representación del musulmán en el arte románico
es el tema central de un estudio reciente titulado:
"El enemigo imaginado.
La escultura románica hispana y la lucha contra el Islam".
Su autora, la profesora Inés Monteira,
ha dedicado más de una década a analizar esta cuestión.
La escultura románica
refleja muy bien el contexto de la lucha contra el Islam,
porque los principales promotores del arte románico
estuvieron directamente implicados en las cruzadas
y en lo que conocemos como "La Reconquista".
Estos fueron los papas y los monjes, principalmente,
el clero, en su conjunto,
y por otro lado, también, los reyes cristianos peninsulares
y los señores, los poderes locales.
Esto explica que los muros de las iglesias, en esta época,
empiecen a verse cubiertos de representaciones de combate,
que en la mayoría de los casos hacían referencia
a la lucha entre cristianos y musulmanes.
A pesar de que hoy hemos perdido gran parte de la policromía
que un día decoraba algunos de esos relieves
y que algunos relieves están muy deteriorados por el paso del tiempo,
conservamos elementos que permiten identificar
al soldado cristiano y al musulmán, en esas representaciones.
Casi siempre se trata de elementos y de detalles
que tienen que ver con la indumentaria
o con el armamento que era propio de cada bando,
de cristianos y musulmanes,
y resulta, por ejemplo, muy significativa,
la presencia de la cruz en el escudo del caballero cristiano,
que relaciona directamente estas imágenes
con la guerra sacralizada de la época.
Y luego, también, los rasgos físicos
que se asigna a cada combatiente o a cada bando,
también son muy elocuentes.
Estas imágenes
fueron un poderoso instrumento de propaganda político-religiosa,
ya que, por un lado, permitían equiparar al caballero cristiano
con los santos y los mártires,
que, también, formaban parte de la decoración de la iglesia,
y eso animaba mucho a alistarse en las cruzadas
y en la lucha contra el Islam, a la población.
Y por otro lado, lo que permitían era legitimar la guerra
ante el resto de la gente que se quedaba
y que sufría las bajas de sus allegados,
porque el hecho de que estos relieves aparezcan
formando parte de la Iglesia, de la propia casa de Dios,
venía a anunciar el mensaje de que era una guerra querida por Dios.
En la época de expansión del románico,
entre los siglos XI y XIII, asistimos al vertiginoso avance
de la conquista cristiana de la península.
Conforme la línea de frontera baja hacia el sur,
se edifican nuevos templos románicos,
que permitieron consolidar la ocupación territorial,
y por otro lado, también,
simbolizar el triunfo del cristianismo frente al Islam.
A este proceso se le ha llamado tradicionalmente "Reconquista",
pero este no es el término más correcto
desde el punto de vista histórico.
En primer lugar, el pueblo visigodo que dominaba la Península Ibérica
en el momento de la invasión musulmana, en el 711,
también había venido de fuera,
mientras los reinos hispano-cristianos,
que empezaron a conquistar tierras al Islam,
a partir del siglo XI, se constituyeron, en realidad,
bastante después de la desaparición del reino visigodo,
y no mantenían vínculos dinásticos con el mismo,
aunque así lo quisieron sostener en algún momento.
No se trata, por tanto, de una recuperación en el sentido estricto.
Por ello, el término "Reconquista" lo que refleja, en realidad,
es la ideología de los reyes cristianos de la época,
que pretendieron convertir su expansión territorial
en la recuperación de algo que les correspondía
como una herencia legitima.
La implantación de un estilo artístico común
en los templos de la cristiandad occidental
fue una consecuencia de la Reforma Gregoriana.
Una reforma promovida desde el papado
que perseguía unificar el rito eclesiástico
en todos los reinos feudales,
y aumentar el poder de Roma en Occidente.
La orden monástica de Cluny
fue un valioso instrumento al servicio del papado
para la introducción del arte románico
y del rito romano en Europa.
Los monjes cluniacenses, surgidos en Borgoña,
alcanzaron un enorme poder durante la época del románico
y fueron los principales promotores
de la construcción de iglesias en este estilo.
Edificaron abadías a lo largo del Camino de Santiago
y en otros lugares que serían luego imitadas
por las parroquias de pequeñas localidades y villas.
El papado estaba también especialmente preocupado
en organizar la lucha contra el Islam.
La hegemonía islámica en la Península Ibérica
le llevó a exigir a los reyes hispanos
que conquistaran al-Andalus.
En 1064 el papa Alejandro II convocaba a caballeros francos
para que se encaminaran a la toma de Barbastro,
ofreciendo indulgencias a cambio,
es decir, el perdón de los pecados para los combatientes.
Barbastro es considerado como el primer laboratorio de las cruzadas
que serían luego emprendidas hacia Tierra Santa,
a finales del siglo XI.
Cluny se hizo eco de esta ideología que sacralizaba la guerra
y que encontraba en la piedra de las iglesias
su mejor medio de difusión.
En la escultura románica,
el caballero cristiano lleva con frecuencia la cruz en su escudo,
emblema por excelencia de la cruzada.
La adarga del musulmán presenta generalmente una forma circular
y se decora con motivos de arabesco.
Otras veces el enemigo de la fe lleva un escudo alargado,
pero puede identificarse por otros distintivos
como los cuartos crecientes lunares,
a pesar de que la policromía que un día recubrió los relieves,
ha desaparecido.
Las armas de estos soldados nos remiten a la realidad de la época
y permiten identificar los bandos cristiano y musulmán.
La espada, con su forma de cruz,
era considerada un arma noble y propia del caballero de Dios,
lo mismo que la lanza.
Así lo leemos en los cantares de gesta de esta época.
La literatura épica también revela que otras armas
habitualmente empleadas por los combatientes andalusíes,
como el hacha y la maza, tenían unas connotaciones muy negativas.
Estas narraciones de transmisión oral
calificaban dichos instrumentos de armas innobles,
sólo propias de los infieles sarracenos,
y nos ayudan hoy a interpretar algunos relieves.
A veces, los personajes armados con hacha llevan además un turbante,
y en ocasiones incluso, estos instrumentos los acarrean demonios,
en un claro intento por identificar al enemigo religioso con el Maligno.
Lo mismo ocurre con el arco y las flechas,
armas características de los combatientes andalusíes
que aparecen asociadas, en la escultura,
a los guerreros musulmanes.
La documentación papal de la época,
los textos monásticos y las crónicas se vuelcan
en la sacralización de la guerra religiosa,
presentada como algo necesario
y como una lucha de Dios contra el Demonio.
Tanto en estas fuentes cultas como en los cantares de gesta,
observamos la propagación de una ideología antiislámica
que vino a crear un concepto peyorativo del enemigo.
Serán calificados de "demonios", "mentirosos",
"idólatras", "fornicadores" y "animales irracionales".
La difamación del Islam estuvo así muy extendida
y se materializó en imágenes
que trasladaban el discurso de las autoridades al pueblo iletrado,
convertidas en un potente estímulo para la guerra.
En algunas iglesias,
como la catedral francesa de Oloron-Sainte-Marie,
encontramos la imagen del musulmán cautivo.
Situado en el parteluz de la entrada,
el prisionero infiel aparece como la viva muestra
del triunfo sobre el Islam.
La figura del enemigo derrotado
sigue el prototipo del Atlante clásico,
que sostiene el peso del edificio religioso.
Aplastado literalmente por la iglesia,
el cautivo lleva a veces atuendo oriental
y gesticula con los feos ademanes
que caracterizan también al sarraceno en los cantares de gesta.
La representación del adversario vencido
vino a encarnar el triunfo cristiano,
anunciado por la derrota y la humillación de la "falsa fe".
Estas imágenes reflejan una realidad histórica,
ya que la obtención de cautivos
era parte habitual del botín guerrero.
Pero simbolizan a la vez a la superioridad del cristianismo,
pues se creía que Dios era quien concedía las victorias.
En el interior de la catedral de Oloron encontramos, también,
unas características cabezas de rasgos negroides,
una imagen que se repite con frecuencia
en los canecillos románicos.
Aunque la mayoría de los andalusíes fueron,
en realidad, población local convertida al Islam,
los ejércitos almorávides
empezaron a incorporar numerosos soldados subsaharianos.
Esta etnia causó, sin duda,
impacto en una sociedad donde la cohesión del grupo
se basaba en el rechazo a la diversidad.
Los primeros negros conocidos por aquél entonces
pertenecían al bando musulmán,
y su representación artística
con rasgos exagerados y hasta caricaturizados,
permitió representar al enemigo religioso
como la contrafigura del cristiano,
extremando las diferencias físicas y asignándoles valores demoníacos,
ya que se atribuía un carácter maléfico a la piel negra.
La ideología de cruzada
también encontró cabida en las imágenes sagradas,
especialmente en las de los santos guerreros.
El apóstol Santiago, cuyas supuestas reliquias
eran veneradas en la catedral compostelana,
empieza a representarse como un caballero armado
y así lo encontramos en un relieve
que da acceso al tesoro de la catedral.
Diversas leyendas
contaban cómo el apóstol había aparecido milagrosamente
en medio de las batallas contra los moros
para luchar y conceder la victoria al bando cristiano.
Aquí se encuentra el origen del famoso Santiago Matamoros,
cuya figura aparecerá en innumerables iglesias españolas
de tiempos posteriores.
Santiago se encuentra, con frecuencia,
aplastando a un musulmán con su cabalgadura,
y a veces son otros los santos caballeros como San Jorge
los que se muestran en esta actitud.
La transformación de Santiago en paradigma de la "Reconquista"
permitió que se percibiera la lucha contra el Islam
como una labor de santos hombres y como un combate querido por Dios.
Comprobamos así que la sacralización de la guerra,
por parte del papado,
llevó a fusionar la figura del santo con la del guerrero,
dos entidades completamente opuestas en origen.
El argumento más poderoso
para convertir la guerra contra el Islam
en una misión sagrada,
no consistió sólo en sacralizar al caballero cristiano,
sino, sobre todo, en la demonización del adversario.
El conflicto se expresa en términos de lucha de Dios contra el Maligno,
lucha de Dios contra el Demonio,
de combate entablado entre el bien y el mal.
Así lo vemos expresado en los textos de la época
y así aparece también representado en las imágenes.
Por eso, en la escultura románica, muchas veces,
justo al lado de la representación de caballeros enfrentados
o de soldados de ambientación guerrera contemporánea,
encontramos otras imágenes alegóricas, más simbólicas,
que presentan al soldado, a veces con la cruz en su escudo,
enfrentándose contra una fiera o un monstruo,
contra un dragón muchas veces,
a veces es la imagen de Sansón desquijarando al león
la que encontramos junto a las escenas de combate.
Estas representaciones lo que ofrecían
era una lectura alegórica de la lucha contra el Islam
y, sobre todo, transmitían el mensaje
de ese carácter espiritual que se otorgaba a la guerra del momento.
La demonización del musulmán
produce, de este modo, una animalización en el arte.
En el famoso Cantar de Roldán,
la epopeya que más sonó en las plazas del Camino de Santiago,
se narra el sueño que Carlomagno tiene
tras la muerte de Roldán por los musulmanes.
El poema dice así:
"Entonces sale de una selva un gran león, lleno de rabia,
de altivez y de audacia, y desafiando a su persona, lo ataca.
Ambos ruedan cuerpo a cuerpo en la lucha,
mas no puede distinguir Carlos
cuál de los dos está debajo o encima"
Muchas representaciones de la época
muestran a los caballeros cristianos
luchando contra leones, grifos y dragones,
símbolos del Maligno.
Estas imágenes permitieron dar un paso más
en la sacralización de la guerra,
asimilando la victoria sobre los enemigos terrenales
con el triunfo sobre el demonio.
Desde sus orígenes, el arte cristiano
ha representado al demonio bajo una forma animal,
pues el Apocalipsis lo describe
como la Bestia antigua y la Bestia de siete cabezas.
El carácter simbólico de la imagen románica
permitió referirse tanto al demonio como a los pecadores de la época
por medio de representaciones bestiales
y, especialmente, mediante la imagen de hombres animalizados.
Los textos monásticos insistieron con frecuencia
en describir a los musulmanes como un pueblo bestial.
Esta acusación se argumentaba
señalando la lujuria de sus instintos
y la irracionalidad que los llevaba a permanecer en una "falsa fe".
En los poemas épicos,
los sarracenos suelen adoptar una especial deformidad,
siendo tal la caricatura,
que su apariencia pertenece ya al ámbito de lo fantástico.
Encontramos algunas descripciones de musulmanes tan inverosímiles
como la del personaje Agolafre en el poema Fierabras,
que tiene los ojos en la parte posterior de la cabeza
y sus orejas son tan grandes que le sirven de abrigo.
Otros musulmanes, como en la epopeya de la Caballería de Ogier,
disponen de dos bocas, dos narices y cuatro brazos.
De este modo, los sarracenos llevan su herejía dibujada en el rostro
a través de recursos como la desgracia física,
los rasgos bestiales o cualquier tipo de deformación monstruosa.
El Poema de Fernán González expone perfectamente
cómo la fealdad era un atributo de dimensión moral,
indicando que los musulmanes son:
"más feos que Satán con todo su convento,
cuando sale del infierno sucio y carboniento".
La fealdad, la monstruosidad y la bestialidad son, así,
recursos de exclusión social y religiosa,
tanto en la literatura épica como en el arte románico.
Se trata de un procedimiento conceptual
que permite expresar en términos figurativos
la degradación moral del sujeto.
De este modo,
la atribución de un desagradable aspecto a ciertos colectivos
pretendía reflejar un alma corrupta y demoníaca.
Una de las representaciones animalizadas
del musulmán en el arte románico
es la del centauro arquero.
En el campo de batalla,
los combatientes andalusíes fueron comparados con centauros,
debido a su técnica de montar sobre el caballo con estribos cortos,
denominada "a la jineta".
La gran agilidad de estos caballeros
compenetrados con su montura,
causaba importantes bajas en el bando cristiano,
ya que podían girarse para disparar su arco
incluso durante la retirada.
En cambio, los cristianos llevaban pesadas armaduras y estribos largos,
de modo que sólo podían atacar de frente.
Algunos centauros románicos
se cubren con turbante o presentan rasgos negroides,
haciendo evidente su identificación con los musulmanes.
Este ser mitológico permitía también simbolizar el pecado
que los cristianos relacionaban insistentemente con el Islam:
la lujuria.
Las sirenas de cola de pez y los tritones,
que en el románico simbolizan el pecado de la carne,
llevan también algunas veces un turbante,
representando a los infieles lujuriosos
inventados por la ideología antiislámica.
También las sirenas con cuerpo de ave,
aparecen con turbante o con rasgos negroides en ocasiones.
Aunque la animalización del musulmán en el arte y en los textos
tenía un sentido metafórico y así lo entendía la gente,
este recurso propició el arraigo de un pensamiento
fuertemente xenófobo en la sociedad.
El procedimiento mental para estas asociaciones era,
en realidad, muy sencillo:
se equiparaba la exclusión de la comunidad religiosa
con la expulsión del propio género humano,
convirtiendo en monstruo a todo aquél
que no abrazara el cristianismo.
Las guerras que han enfrentado
a cristianos y musulmanes a lo largo de la historia
comenzaron precisamente en la época del románico,
cuando se inician los procesos históricos
conocidos como la "Reconquista" y las cruzadas.
Estos enfrentamientos bélicos se apoyaron en una ideología
que arraigó fuertemente en el imaginario colectivo
y que hizo posible las conquistas territoriales.
La búsqueda de un enemigo común
ofreció un poderoso elemento de cohesión
para la cristiandad occidental,
contribuyendo a su unidad y su expansión.
La noción peyorativa de los musulmanes,
que se hizo popular en los siglos centrales de la Edad Media,
distaba mucho de ajustarse a la realidad.
Con frecuencia, los fieles que acudían a las iglesias
no habían visto nunca a un musulmán,
y lo conocían sólo por el sermón y por las imágenes del templo.
Por ello, el musulmán,
que encontramos en la escultura románica,
es el producto de la ideología de la época
y toma la forma de la metáfora visual.
Se trata de un enemigo imaginado y no de un ente real:
una caricatura creada al servicio de una guerra en nombre de Dios.